蒙太奇1938（2 / 2）

这一方法的基本规律对两个领域都是适用的。任务就在于，创造性地把主题分解成决定性的图像，随后由这些图像结合起来而唤起原来的主题形象。这一形象在感受者心中产生的过程同对其内容主题的体验密不可分。同样，导演在编写分镜头剧本时的创作也同这种强烈的体验密不可分。因为只有这样一条途径才能给他提示出那些决定性图像，通过这些图像才能在感受中真正闪现出完整的主题形象。

这也就是我们在本文开头说的那种富于感情的叙述（而不是冷冰冰的报告）的秘密所在。演员的生动表演应该是这样，生动的蒙太奇也应该是这样。

类似这种经过严格选择、极度简洁地压缩到两三个细节的图景，我们在优秀的文学作品中也能看到。

以普希金的《波尔塔瓦》为例。让我们来看看科丘别伊被处决的一场、在这个场面里，“科丘别伊的结局”的主题是通过“对科丘别伊处决完毕”的形象而特别强烈地表现出来的。

而行刑完毕的形象本身，则是通过行刑结束时的三个细节的“纪实性”图像的对列而产生和形成的。

“已经晚了。” 一个人对她们说，

并用手指指着刑场，

那里，人们正在拆卸刑台，

身穿黑色法衣的神父还在祷告，

两个哥萨克把一具橡木棺材

吃力地抬上大车。

很难找到比这一行刑场面的结尾更强烈的细节，来表达死亡形象的全部恐怖感了。

这一方法要处理和达到的恰恰是情绪的体验，这—点还可由许多有趣的例子得到证实。可以再举出普希金《波尔塔瓦》中的另一场面，在这里，普希金好像用魔法在读者面前呈现出午夜私奔的富于色彩和允满情绪力量的形象。

……谁也不知道，何时和怎样

她就失踪了。

只有一个渔夫当天夜里

听到了马蹄声、哥萨克话音和女人的低语……

这里是三个镜头：

1马蹄声、

2哥萨克话音。

3女人的低语。

这又是用三个具象地表现（于声音！）的图像组成一个综合这些图像的给人情绪体验的形象，这同三个现象彼此互不相关给人的感受是大不相同的。这一方法在这里的运用完全是为了在读者心中唤起所需的情绪体验。恰恰是要唤起体验，因为关于玛丽亚失踪的信息，作者自己已经在前面一行卑说过了（“……她就失踪了。只有一个渔夫……”）。 说出她的失踪之后，作者还想让读者体验到这一点。为此立即转入蒙太奇手法：用三个私奔细节以蒙太奇方式产生出午夜私奔的形象，并通过这种方法唤起对它的情感体验。

除这三个声音图像之外，他还加上了第四个图像。仿佛是在这里画上一个句号。为此他从另—向度选择了这第四个图像。他没有把它表现为声音的，而是表现为一个视觉的、造型的“特写镜头”。

……第二天早晨，有八个蹄印

留在草地的露水上，

普希金在创造作品的形象时就是这样“精通蒙太奇”的。

而在他处里人的形象，对出场人物进行造型刻画时，也同样是“精通蒙太奇”的。在这方向，普希金极其善于把不同的侧面（也就是不同的“拍摄角度”）和不同的成分（也就是用镜头框格截取描写物的不同片段）巧妙地结合起来，从而使他的刻画达到惊人的真实。从普希金长诗的篇页中，人物真的是以可以触摸、可以感觉到的形象呈现出来。

而当“镜头”已经很多的时候，普希金在蒙太奇方面还要走得更远。以长句和短句（短到只有一个单间）的交替而构成的节奏。使“蒙太奇结构”还包含了对形象的动态刻画。节奏仿佛反映出描绘人物的气质，对这个人物动作给予动态的刻画。

最后，还有一点值得一学，普希金极善于循序渐进地给出和揭示人物面貌和性格特征。这方面的最佳范例要算是《波尔塔瓦》中对彼得大帝的描写。我们在这里提示一下这段描写：

I……这时好像从天上传来

Ⅱ 彼得昂扬、洪亮的声音：

Ⅲ“奋勇前进，上帝保佑！”——从营帐里，

IV 在一群爱将的簇拥下，

V 走出了彼得。他的眼睛

Ⅵ 炯炯发光。他的面容无限威严。

Ⅶ 他身姿矫健。神采奕奕。

Ⅷ 他的整个姿态，犹如上天的雷霆。

Ⅸ 他走着。侍卫给他牵来坐骑，

X 忠实的战马，刚健而又驯顺。

Ⅺ 它嗅到了硝烟的气息，

Ⅻ 抖动着肢体。斜扫着目光，

Ⅻ 向着战场的尘沙冲进，

Ⅻ 为骑着它的巨人而无限骄矜。

我们给每一行诗编上了号码。现在我们把这一段改写成分镜头剧本，按普希金展示的那样给每个电影镜头编上号码。

1 这时好像从天上传来彼得昂扬、洪亮的声音：“奋勇前进，上帝保佑！”

2从营帐里，在一群爱将的簇拥下，

3走出了彼得。

4他的眼睛炯炯发光。

5他的面容无限威严。

6他身姿矫健。

7神采奕奕。

8他的整个姿态，犹如上天的雷霆。

9他走着。

10侍卫给他牵来坐骑。

11 忠实的战马，刚健而又驯顺。

12它嗅到了硝烟的气息，抖动着肢体。

13斜扫着目光，

14 向着战场的尘沙冲进，为骑着它的巨人而无限骄矜。

诗行数和“镜头”数结果竟是完全一样的——都是十四。

但是诗行的分法和镜头的分法几乎完全不同，总共十四处中只有两处互相吻合(Ⅷ和8，X和11)，每个镜头的容量也不相同，多的包括了两整行（I和14），少的只有—个单词（9）。

这对搞电影的人，尤其是搞有声电影的人来说，是很值得学习的。

且让我们来看看，彼得怎样被用蒙太奇入式“推出”：

1 2 3，是含有深意地推出出场人物的出色范例。在这里可以明显看出他出场的三个步骤、三个阶段。

1彼得还没有露面，而是先通过声音把他推出。

2彼得走出营帐，但还看不到他，看到的只是簇拥着他从营帐巾走出的一群爱将3最后，直到第三个镜头里，才看到彼得走了出来。

往下：炯炯发光的眼睛是他面貌的主要细节(4)。随后是整个面容(5)。在这之后才是全身（显然是及膝的镜头），这样好来表现他动作的矫健和敏捷。在这里，动作节奏和特征是通过短句子的“断续”和撞击来表现的。整个的全身在第七个镜头里才表现出来，这时已不是报道式的，而是富于色彩的（形象化的）了：“神采奕奕”。在下—个镜头里，对这个一般说明用一个具体的比拟来加以强化：“他的整个姿态，犹如上天的雷霆。”这样，直到第八个镜头，彼得才完全展示出他的（造型的）英姿。这第八个镜头显然是运用镜头全部形象的表现力手段处理的彼得全身像，即在构图中相应地包括有头上飘过的云彩、旁边的营帐，以及围在彼得四周和脚下的人群。在这一开阔的“小型油画”式的镜头之后，诗人立即转入运动和动作领域，而这只用了—个单词(Q)：“他走着”、同他炯炯发光的眼睛(4)一样，这第二个决定性特征——彼得的步伐，抓得是再准确不过了。这个简洁短促的“他走着”，充分表达了彼得那阔大豪迈、坚定有力的脚步，连他的扈从都很难跟上。

谢洛夫在他那幅表现兴建彼得堡时期的彼得形象的名画里，也是这样出色地抓住和表现出这种“彼得的步伐”的。

我以为，我们根据原文所理解到的彼得出场镜头的顺序和特征正应该像我们上面叙述的那样。首先，这样“推出”出场人物一般来说恰好是普希金笔法固有的特点。只需看看另一个出色的例子，即舞蹈家伊斯托米娜（在《叶甫盖尼·奥涅金》中）的出场，就也完全是这样“推出”的。其次，原文的词序本身就绝对精确地决定了逐一观察各个因素的顺序，这真h>因素最终结合成出场人物的形象，对出场人物做出造型的“展示”。

假如原文中不足：

而是

……从营帐里，

在一群爱将的簇拥下

走出了彼得……

彼得在一群爱将的簇拥下走出了营帐……

那么，2、3两个镜头的安排就会完全是另外一种情形。

如果出场从彼得开始，而不是逐步引向彼得，那么这个出场给人的印象就会完全不同。普希金的这种写法正是运用纯蒙太奇方法和纯蒙太奇手段获致表现力的典范。对每一具体场合，这种表现的结构将是不同的。而这种表现结构每—次都预先决定和规定着“唯一可能的词语的”“唯一可能的顺序”，列夫·托尔斯泰在《什么是艺术？》一文中正是这样说的。

彼得的声音和话语（见镜头1）也正是按此顺序安排的。

那里并个是这样说的：

“奋勇前进，上帝保佑！”

好像从天上传来彼得洪亮而昂扬的声音……而是这样说的这时好像从天上传来彼得昂扬、洪亮的声音：

“奋勇前进，上帝保佑！”

所以，在安排这一声呼喊的表现结构叫，我们就应该这样来表达，就是有顺序地首先展不它的昂扬，其次展示它的洪亮，然后再从中辨认出这是彼得的声音，最后才弄清彼得的这个昂扬、洪亮的声音说的是什么（“奋勇前进，上帝保佑！”）。

显然，在“拍摄”这个片段时，前两个要求很容易解决，即在呼喊之前先从营帐内传出一句话，是什么话听不清楚，但已可听出昂扬的气势和洪亮的声音，据此我们随后就可辨认出彼得声音的特征。

可以看出，所有这一切对丰富电影表现手段都具有极大意义。

这个例子对极其复杂的声画合成结构也是一个出色典范。原来还以为，在这方面几乎找不到“直观教材”，为了积累经验，只能去研究歌剧或舞剧中音乐与动作的配合呢！

普希金甚至还告诉我们，怎样做才能使各个视觉镜头小致机械地同音乐结构中的分节相吻合。

这里我们只谈一个最简单的情况，即小节的分节（在这里就是诗行”同各个造型画面的起讫和长度上的不相吻合。这可大致图示如下：

上栏是这节诗的十四行诗句，下栏是这些诗句包含的十四个图像。

简图示出了这些图像在诗节中的相应配置。

从这个简图中可以非常清楚地看出，普希金为了在这一富于变化的诗节中获致㈩色的效果，在声画分节上采用了多么精细的对位笔法。除了Ⅷ对应8和x对府II外，在其余的十二个分节中，诗行和与之相应的图像之间几乎没有一处是相同的搭配。

其中，诗行与图像不仅在长度上，而且在顺序位置上完全吻合的只有一处，这就是Ⅷ和8。这决不是偶然的。音乐分节与图像分节这一次的吻合正好突出了蒙太奇内部结构中最重要的一段。这一诗句恰恰也是唯一的一处形象比喻（“他的整个姿态，犹如上天的雷霆”）。我们看到，图像分节与音乐分节相吻合的手法被普希金用于最强有力的重点上。一个有经验的剪辑者——声画配合上的真正作曲者——也会这样做。

在诗歌中，作为一个画面的一个句子从一行转入另一行，叫做“跨行”。

H尔蒙斯基在《韵律学导论》中写道（第173-174页）：

当韵律的分节与句法的分节不相吻合刚，就出观k所谓的“跨行”。

……跨行的最大特点就是在诗行内部有着 个句法的顿歇，它比该诗行的起始或末尾处更为重要……日尔蒙斯基对这类结构还提出了一种解释，对我们的声画配合也是不无一定意义的；“……任何句法分节与韵律分节的不相吻合，都是有艺术用意的—个不谐和音，这个不潜和音要在经过一系列不相吻合之后句法顿歇终于与节奏的分界互相吻合时，才能获得解决……。”

这—点可以从特尼扬诺夫在《诗歌语言问题》中举出的波降斯基一首诗里一个特别突出的例子上清楚地看到：

看：依然完好无恙地在我们身后那山坡上的石屋，在那里，五十年前，我曾用贪婪的眼睛追寻我心爱人的目光。

我们要提醒一点：与句法分节不符的韵律分节，仿佛反复着韵脚与词之间的相互关系，后一种现象比“跨行”的情形常见得多。“……词的界限通常与韵脚的界限是不相符的。古老的俄国诗歌理论家认为这正是达到节奏和谐的条件之……”（日尔蒙斯荩：《韵律学导论》，第168页）。在这方面，互相吻合倒是不寻常的、稀罕的现象。互相吻合恰恰是用来造成意外和特殊效果的手法。例如巴尔蒙特的《苦闷之舟》：

傍晚。海滨。风在叹息。

海浪发出威严的怒吼。

雷雨将至。拍击着海岸的是

没有欢乐的黑色的独木舟……

在俄国诗歌中，运用“跨行”特别丰富的是普希金。在英国诗歌中，要算莎士比亚和弥尔顿，其后是汤姆逊（18世纪）、济慈和雪莱。在法国，则是维克多·雨果和安德烈·谢尼耶的诗歌。仔细研究这类例子并分析每一例子的出发动机和表现效果就能大大丰富我们在音响蒙太奇中处理形象的声画匹配的经验。

通常，诗的格式是按节书写的，节是按韵律的分节一即按诗行划分的。但是在我们的诗歌中也有另一类格式的重要代表人物，这就是马雅可夫斯摹。在他的“碎短句”里，不是按诗行，而是按“镜头”划分的。

马雅可夫斯基不是按诗行分成这样：

苍穹。飞吧，冲入星空。

而是按“镜头”分成这样：

苍穹……

飞吧，

冲入星空。

在这里，马雅可夫斯基对诗行的切分，就像一个有经验的剪辑师在构成一个典型的撞击（“星星”与“叶赛宁”的撞击）场面那样。先是前者，再是后者，然后是两者的撞击。

1苍穹（如果要拍摄这个“镜头”，那么在这个镜头里就要这样来表现星星，就是既要能强调出天空的浩渺，又要能使人感觉到星星的存在）。

2飞吧。

3只是在第三个镜头里才在撞击的情况下表现出第一个和第二个镜头的内容。

这种精心安排的跨行，也可以在格里鲍耶陀夫的作品里找到不少例子。《智慧的痛苦》里就有许多。例如：

丽莎：

或者恰茨基当然，总得有

钱，才能过好日子，才能

常开舞会

（第一幕）

比如，就说斯卡洛祖布上校：

又有钱袋，又快当上将军……

您怎么好像有些不高兴；

这是为什么？我来得不是时候？

莫不是索菲亚·巴甫洛芙挪遇上了什么糟心事？……（第二幕）

不过《智慧的痛苦》令剪辑者更感兴趣的还有另一方面。

你只要拿这部喜剧原稿和各种不同版本对照一下，你就会感兴趣。原来，较晚的版本同最初的版本不仅在原文词句上有些出入，而且首先是在词句和词序不变的情况下标点有了改变。较晚的版本在很多地方违背了作者原来的标点，重看最初版本的标点对于蒙太奇有非常重大的启发意义。

例如，现在已经约定俗成地这样排印并且这样朗读：

什么时候老天爷才能叫我们不操心

她们那些帽子、软帽、卡子和别针，

还有要去买书、买饼干……

可是按原来的处理，格里鲍耶陀夫这个地方的构思却是这样的：

什么时候老天爷才能叫我们不操心

她们那些帽子！软帽！卡子！！和别针！！！

还有要去买书、买饼干！！！……

十分明显，在这两种情况下，这段台词的念法是完全不同的。而且不仅如此，只要我们试着用视觉形象，用视觉的镜头来设想一下这段罗列，我们就会看到，不合格里鲍耶陀夫原意的那种格式是把帽子、软帽、卡子、别针当成一个把这些东西一起表现出来的全景。而按格里鲍耶陀夫原来的叙述，这些装饰用品各有一个特写镜头，对它们的罗列是通过镜头的更替而以蒙太奇方式给出的。

这里的双惊叹号和三惊叹号是非常有意义的。它们仿佛告诉我们镜头越来越大。这种越来越大在朗读时是通过嗓音和语调的加强而表达出来，在镜头里则会表现为物件的尺寸越来越大。

我们在这里谈到罗列可见东西的大小，是完全合乎道理的。尽管这里不像前面分析的普希金的描写性材料，但这两种情况并不矛盾。在这里，法穆索夫的话不是对情景的描写，也不是作者对一系列局部细节的叙述，让我们像在《波尔塔瓦》中感受彼得那样一步步地去感受。这里只是一个出场人物的愤慨的罗列。然而这有什么原则性的差别吗？当然没有！要知道，为了真正表达对这些帽子、卡子、软帽、别针的愤慨，演员在朗诵这段慷慨激昂的台词时必须在自己身边感触到它们，在自己面前想见到它们！这时，他既可以把它们看作一个笼统的总体（全景），但也可以看成是由每一单独物件急速的蒙太奇切换形成的一堆东西。而且每一单独物件还按照双惊叹号和三惊叹号的要求越来越大。在这里，探究如何想像这些罗列物件——按全景还是按蒙太奇方式，并不是毫无意义的故弄玄虚，因为，对这些物件不同的想像方式也就会产生不同程度语调的加强。这种加强将不是有意做出来的，而是自然地符合于演员想像每一物件时的力度。

从这一片段中，可以十分清楚地看出，蒙太奇式的结构，比起较晚版本中那种“单一视点”的结构来，要显得多么强烈、多么富于表现力。

值得注意的是，这样的例子在格里鲍耶陀夫的作品里有很多。而且老版本的标点往往是把“全景”切割成“特写镜头”，而不是相反。

例如，下面这段中，约定俗成的标点法同样是不正确的：

仿佛真是奇迹，地板裂开，

您从那里出来。

脸色苍白得像个死人…

而格里鲍耶陀夫原来写的是：

仿佛真是奇迹，地板裂开，

您从那里出来脸色苍白！像个死人！

还有一处已成定规的读法，更加出人意料，也更加值得注意人们会把他叫做危险的空想家。

实际上格里鲍耶陀夫却不是这样写的：

人们会把他叫做空想家！危险人物！

在这两个例子里，我们看到的都是纯属蒙太奇的现象。

“脸色苍白得像个死人”一句，只是一个表现力不强的画面，而按原来的标点则是两个逐渐加强的画向：1）“脸色苍白！”和2)“像个死人！”第二个例子也是同样的情况，主题也是一个镜头比一个镜头更加加强。

由此可见，格里鲍耶陀夫和普希金的时代是非常讲究蒙太奇的，尽管没有采用像马雅可夫斯基那样按蒙太奇分句的手法，但是就拿格里鲍耶陀夫来说，就其内在的蒙太奇感觉而言，在很大程度上正是与我们时代的这位伟大诗人遥相呼应的。

有趣的是，那些曲解了格里鲍耶陀夫的人在这方面恰好与马雅可夫斯基走了一条相反方向的道路，马雅可夫斯基在一稿一稿地修改自己的诗作时始终是沿着蒙太奇的路线向前的。例如短诗《海涅式》的一个片段就是这样，这首诗有两个不同创作阶段的两稿保存了下来。

第一稿是：

定稿是

……您卑鄙且无耻透顶，

她开口骂着……

“……你卑鄙透顶，

“你无耻已极……”

——她终于开口，

开口，

开口骂着……

（引自B．B．特雷宁《马雅可夫斯基诗作探幽》）按第一稿至多只有两个镜头。而第二稿显然是五个镜头，第二行是对第一行的“放大”，三、四、五行则是表现同一主题的三个镜头。

可见，马雅可夫斯基的创作在蒙太奇方面是非常鲜明的。

但总的说来，在这方面还是研究普希金的作品更为有趣，因为他那个时代还根本没有所谓的“蒙太奇”。而马雅可夫斯基则是完全属于这样一个时代，这时蒙太奇思维和蒙太奇原则已广泛表现于与文学相邻的所有艺术门类，如戏剧、电影、照片剪辑等等。所以，古典遗产中的严格现实主义的蒙太奇笔法的例子就更为突出，更为有趣，或许也最富于启发意义，因为当时文学与相邻艺术门类在这方面的相互影响要么比较小，要么根本没有（例如电影）。

总之，无论在视觉结构、声音结构或声画结合的结构中，无论在塑造形象、构成情境或“魔法般地”在我们面前体现出场人物的形象方面，无论是普希金的作品或马雅可夫斯基的作品，都同样存在着同一个蒙太奇的方法。

那么由上述一切，应该得出什么结论呢？

结论是，在诗人写作的方法、演员在自己内心体现作品的方法、演员在镜头中完成动作的方法，与他的动作、行为以及他周围环境的动作（以至影片的全部材料）在导演手中通过蒙太奇叙述和整个影片结构的手段而闪出火花、流光溢彩的那种方法之间，没有什么矛盾存在。因为所有这一切的基础同样都是有生命的人的特征和前提，它们不仅是每一个人固有的，同样也是每一门合于人性、合于生活的艺术固有的。

每一领域不管沿着看起来多么互不相关的途径前进，它们始终不能不在方法的最终一致和统一中走到一起，就如我们现在感受的这样。

这些情况更有力地向我们提出了一个课题，那就是：电影艺术大师在研究剧作法和表演技巧之外，还应充分掌握成熟的蒙太奇笔法的全部奥秘。

1938年