蒙太奇1938（1 / 2）

蒙太奇1938

2018-04-15 作者： 富澜

蒙太奇1938

在我们电影界，曾经有过一个时期，把蒙太奇当作“一切”。Www.Pinwenba.Com 吧又有个时期，把蒙太奇看得“一文不值”，这个时期现在也已接近尾声。我们既不认为蒙太奇“一文不值”，也不认为蒙太奇就是“一切”，我们认为现在应该记住的是，蒙太奇同一切其他电影感染力因素一样，也是电影作品一个必要的组成部分。在经历了“拥护蒙太奇”的风暴和“反对蒙太奇”的冲击之后，我们应该重新客观地来探讨一下蒙太奇的问题。这样做尤其有必要，是因为在“否定”蒙太奇的时期，甚至把它最无可争议的一面、它决不会招致攻击的一面，也给否定掉了。

实际情况是，近年来许多影片创作者如此彻底地“甩脱了”蒙太奇，就连蒙太奇的基本目的和仟务也都忘了，而这种任务是同任何艺术作品应起到的认识作用分不开的，这就是连贯地，有条理地叙述主题、情节、动作、行为，叙述一段戏内部和整个电影故事内部运动的任务，甚至在—些很出色的大师作品中，在一些很不相同的电影样式中，莫说是充满感情的叙述，就连合乎逻辑顺序的、仅仅是条理连贯的叙述，也多半丧失了。这就要求我们，与其去批评这些大师，毋宁是首先要维护被许多人丢弃了的蒙太奇文化。何况我们的影片所担负的任务不仅仅是逻辑连贯的叙述，而恰恰是最大限度富于感情的、充满情感的叙述。

蒙太奇正是解决这一任务的强有力手段。

从根本上说，我们为什么要有蒙太奇呢？即使是反对蒙太奇反得最凶的人也会同意：这不仅仅是因为，我们没有无限长的胶片，受到胶片有限长度的限制，于是不得不时不时地把一段胶片同另一-段胶片粘接在一起。

蒙太奇的“左派”从蒙太奇里发现了另一种极端。他们在摆弄一段段胶片时，发现了一个品质，使他们在许多年里惊奇不已。这种品质就是，任意两个片段并列在一起必然结合为一个新的概念，由这一对列中作为一种新的质而产生出来。

其实，这决不是电影特有的情况，而是当我们把两个事实、两种现象、两样物件加以对列时必然会遇到的现象。如果把一些互不相关的物件并排摆在我们面前，我们总是习惯于几乎不假思索地做出一个完全确定的合乎常理的结论——概括。譬如以一个坟墓为例。如果在墓旁再有一个全身丧服、正在哭泣的女人，那么很少有人会不认为：这是一个寡妇。安布罗斯·比尔斯在他的《幻想的寓言》中有一则短故事《伤心的寡妇》，其效果正是利用了我们感知的这一特点：

一个身穿丧服的女人在坟前放声大哭。

“想开一点吧，太太，”一个过路人深表同情地对她说，“上天的慈悲是广大无边的。在这个世界上，除了您的丈夫，一定还会找到另一个男人能使您得到幸福的。”

“是啊，”她哭着回答，“是有这样一个人，可是您瞧，这就是他的坟墓……”

整个故事的效果完全在于，一个坟墓和墓旁站立的全身丧服的女人按照一成不变的常理自然就构成了这样的概念：

一个寡妇在哀悼亡犬，而实际上她哀悼的却是她的情人！

在谜语中也常常利用这种情况。举一个民间文学中的例子：“乌鸦飞走了，狗还坐在尾巴上。这是怎么回事呢？”我们不假思索地把这两个因素对列起来，结合为一。所以问题就被理解为，狗坐在乌鸦尾巴上。而谜语里所指的是，两个动作互不相关，乌鸦飞走了，狗依然坐存它自己的尾巴上。

所以，当把两段胶片粘接在一起加以对列时，观众也会得出一定的结论，这是毫不足怪的。

我想，我们要批评的不是这些事实，不是这些事实的特殊性和普遍性，而是由这些事实引出的结论，并府对此做出必要的修正。

当我们最初指出上述现象对理解和掌握蒙太奇的无可置疑的重要性时，我们忽略了一些什么呢？在我们当时那些热烈的论断中，有哪些是正确的，又有哪些是不正确的呢？

正确的和至今仍是正确的，是这样一个事实，即两个蒙太奇片段的对列不是二者之和，而更像是二者之积。说它是二者之积，而不是二者之和，是因为对列的结果在质上（或者可以说在向度上、次元上）永远有别于每一单独的成分。仍以上述故事为例。女人是一个图像，女人穿的丧服也是一个图像，两者都是叮以具体描绘出来的。而由两个图像的对列中产生出来的“寡妇”却是无法具体描绘的新的表象、新的概念、新的形象。

那么，当时对这一无可争议的现象看法上的“偏差”又在哪里呢？

错误在于主要强调了对列的种种可能件，而放松了对对列材料问题的研究兴趣。

批评我的人也就趁机把这说成是对片段内容本身缺少兴趣，他们把对问题一定领域、一个侧面的研究兴趣混同于研究者本人对所表现的现实的态度。-这就只好去问他们的良心了。

我想，这里的问题是，让我着迷的首先是各个片段互不相关这一特点，它们虽然互不相关，但依剪辑者的意志被对列在一起时，却往往违反本意而产生出“某个第三种东西”，并变成互有关联。

因此，使我着迷的是那些在正常的电影结构中并不典型的种种可能性。

在处理首先是这样的材料和这样的情景时，自然更多是思夸各种对列的可能性。而却较少注意分析对列片段性质本身。不过，仅只注意这一方面同样也是不够的。这种只注意“镜头内部”内容的做法在实践上导致了蒙太奇的削弱以及由此产生的一切后果。

那么，为了把两种极端纳入正轨，应该更多注意什么呢？

应该注意的是那个既决定着“镜头内部”内容，又决定着这些单独内容在结构上应如何对列的那个基本东西，也就是整体的、总的、起联结作用的东西。

—种极端，过分热衷于联结技术（蒙太奇方法）问题，另一种极端，则过分热衷于被联结的因素（镜头的内容）。

应该更多地研究这个起联结作用基础的本性问题。正是这个基础对于每一作品来说既产生出镜头的内容，又产生出通过这些镜头之间这样或那样的对列而展示的那一内容。

但为此首先应该研究的不是那种离奇的情况，即这一整体的、总的和终极的东西不是预先规定的，而是意外出现的那类情况。应该研究的是这样一些情况，其中各个片段不仅不是互不相关的，那个终极的、总的、整体的东西本身不仅是预先规定的，而且它本身就预先决定着各个因素以及各个因素之间对列的条件。这才是正常的、通用的和常见的情况。在这类情况下，这个整体的东西也同样会作为“某个第三种东西”而出现，而镜头和蒙太奇——两者的内容——怎样被决定的完整情景就会更加清楚明确。这样的情况对电影来说恰恰是典型情况。

这样来看待蒙太奇，镜头和镜头的对列就有了正确的相互关系。而且，蒙太奇特性本身不仅不会脱离现实主义电影笔法的原则，反而成为现实主义地展示内容最连贯、最合规律的手段之一。

事实上，这样理解蒙太奇，我们会怎样呢？在这种情况下，每一蒙太奇片段就不再是某种互不相关的东西，而是贯穿所有片段统一的总主题的局部图像-这样的局部细节按一定蒙太奇结构对列起来，就能在人们感受中引发、唤起那个既产生了每一个别细节，又把它们联结成一个整体的那个总的东西，也就是概括性形象，使作者和观众从中获得对主题的体验。

如果我们现在再来看看两个并列的片段，那么我们对这两个片段对列的看法就会稍有不同。具体说就是：

由展开中的主题的诸因素中选取的片段A，和也是从那里选取的片段B，一经对列起来，就会产生出—个能最鲜明地体现主题内容的形象。

如果用命令式语句更准确、更可操作地来去达，那么这个原则可以表述如下：

图像A和图像B成该从展开中的主题内部各种可能的特征中这样来选取，使得它们的一恰恰是它们的，而不是别的因素的——对列能在观众的感知和感情中唤起最完整的主题本身的形象。

这里，在我们有关蒙太奇的讨论中，出现了两个术语——“图像”和“形象”。

现在我们就来明确一下我们这里理解的这两者之间的区别。

让我们举—个显而易见的例子。取一个表面光滑、中等不再被感知为仅仅是一个几何阔形，才会被感知为事件发生的“某个时刻”的形象。托尔斯泰向我们展示出，如果没有这个过程发生，那么其结果就会怎样。

那么这个过程究竟是怎样的呢？指针在表盘上的一定配置可以引起与这一数字相应的时刻有关的一系列表象。譬如说这个数字是5。这时我们的想像力已经寸惯于针对这个符号想起在这个钟点发生的各种各样事件的情景。比如是该吃饭了，该下班了，或者地铁正是“高峰”时刻。或者是书店将要关门，或者是这个时间特有的薄暮天色……总之是5点钟时经常发生的种种事情的一系列图景（图像）。

所有这些单独的图景就构成5点钟的形象。

展开来看，这个过程就是这样的，在开始把握数字图像、据此得出昼夜时间形象的阶段，情况就是这样。

随后，节省心理精力的规律就开始起作用。 上述过程内部进行着“压缩”：一系列中间环节被挤掉，数字和与数字相应的时间形象感之间逐渐形成直接的、瞬时的联系。在弗龙斯基那个例子里，我们看到的是，这种联系在强烈感情震动的影响下可以被打断，于是图像和形象也就互相脱离了。

我们感兴趣的正是我们刚才描述的由许多图像形成形象的完整图景。我们对这个形象形成“机制”感兴趣是因为，生活中这种形象形成机制当然可以作为艺术中创造艺术形象方法的模式。

所以，我们要记住，钟表上钟点的图像和对这一时间的形象感觉之间有着一长串这一时间特有的各种情景的图像：再重复一遍，心理的习惯反应使这一中间链条压缩到最小限度，我们感觉到的只是过程的开头和结尾。

可是，当我们出于某种原因，需要把某种图像与这一图像在我们意识和感觉中所能产生的形象联系起来的时候，我们就必不可免地仍需求助于这个集合为形象的中间图像的链条。

我们先从日常生活实践中举出—个与上述情况十分接近的例子。

在纽约，大多数街道没有名字，而足用号码来表示，如“第五大道”、“第42街”等等。对外来的人来说，这种街道的叫法一开始是很难记住的。我们习惯于每条街道各有一个名字，这样要好记得多，因为名字能够立即产生出街道的形象，也就是说，一提到相成的名字，便在形象出现的同时产生出一整套感觉。

我很难记住纽约街道的形象，因而很难认识这些街道。

以没有任何含义的号码如“42”或“45”来表示的这些街道，不能在我心中产生代表某一街道总面貌的形象。为了解决这个问题，我只得把代表某一街道特征的东西一一记在心中，随着某-信号，例如“42”，而不是“45”，这一大堆东西就出现在我的意识中。这样就在我的记忆里积累起我要记住的街道上有代表性的剧院、影院、商店以及特别的房屋等等。这个记忆的过程有着明显的阶段性。主要的阶段有两个：在第一阶段，一听到“42街”这个字眼，我的记忆便非常吃力地列举出代表这条街道特征的一系列因素，但是还没有对这条街道的真正感觉，因为个别因素还没有形成统一形象。只有在第三阶段上，所有这婪因素才升始融合为一个统一的、马上呈现的形象：一听到某条街道的“号码”，仍是出现一大堆个别的因素，但已经不是一个链条，而是一个统一的东西，即街道的完整面貌，它的完整形象。

只有从这时起，才可以说这条街道真正被记住了。这条街道的形象在意识和感觉中出现和形成的过程，完全像在感受艺术作品过程中由它的各个因素逐渐组成它统一的、难忘的完整形象一样。

这两种情况——不论是记忆过程还是感受艺术作品过程，都遵循着一种规律性，即个别通过整体、整体通过形象而进入意识和感情这一形象进人意识和感觉，而每一细节通过综合，与整体密不可分地保存于感觉和记忆中。这可能是一个声音形象——一个有节奏、有旋律的声音图景，或者也可能是一个造型形象，以图像形式包括了所要记忆的各个因素。

总之足一系列表象以某种方式在感知中、在意识中构成由个别因素组成的完梧形象我们看到，在记忆的过程中自两个非常承要的阶段：第一个阶段足形象的形成，第二个阶段是这 形成所得的结果及其对记忆的意义。在这个过程中，对记忆来说重要的是对前一阶段尽可能少地花费力气，尽可能快地通过形成过程而达到结果。这就是生活实践不同于艺术实践之处。因为，从生活领域转入艺术领域时，我们可以看到重点明显转移 艺术作品在达致结果的同时，却要使出一切解数束注意那个过程。

艺术作品，按动态来理解，也就是形象在观众感情与理智中形成的过程。真正生动的艺术作品的特点和它有别于僵死作品之处正在于此。在僵死作品里，只是把某个业已发生的创作过程的图像结果告知观众，而不是吸引观众参与正在发生的过程。

上述这点无论涉及何种艺术领域都是普遍适用的-例如演员的生动表演同样是基于这样一毫，即，不是去表现复制出来的情感的结果，而是要使情感发生、发展、转变，即在观众面前生活。

所以，一个场面、一场戏、一部作品等等的形象，不是一个现成的给定物，而应是逐步发生和展开的东西。

性格也是一样，为要给人以真正生动的印象，性格应该随着动作的进展而在观众心目中逐渐形成，而不是一个具有事先给定的性格特征的、带发条的洋娃娃。

对戏剧来说，特别重要的是，事件的进程不仅形成有关性格的种种概念，而且要形成、“形象成”性格本身。

也就是说，在创造形象的方法上，艺术作品就应再现生活本身在人们意识和感情中形成新形象的那一过程。

我们刚才用纽约街道的例子说明了这一点。我们也有理由期待艺术家在面对通过描绘事实表现一个形象的任务时也能采取类似“把握”纽约街道的这种方法。

我们举了表盘上图像的例子，说明经过怎样的过程才能透过这一图像产生出时间形象。艺术作品在创造形象时也要采取类似的创造一连串图像的方法。

我们现在仍以钟表为例。

在弗龙斯基的那个例子里，几何图形没能成为时间的生动形象。但是也有这样的情况，即重要的不是从天文学意义上感知午夜l2点，而是要体验午夜时刻随着情节的进展作者要激发的那种种联想和感觉。这也许是战栗不安的午夜幽会，也许是死神在午夜降临，也许是性命攸关的午夜逃亡，总之，远非单纯天文学意义上午夜挖点的图像。

在这种情况下，透过钟鸣十二下的图像应显示出的是某种充满特殊含义的“性命攸关”时刻的午夜形象。

这种情况我们也举出一个例子来加以说明。这次的例子来自莫泊桑的《漂亮朋友》。这个例子还有一个有趣的特点，就是它是有声的。更为有趣的是，作为一个按正确选择的处理手法构成的纯蒙太奇式的例子，在小说中却像是一段日常生活的描写。

《漂亮朋友》。有—个场面是已经把姓改写成杜·洛瓦的乔治·杜洛瓦坐在出租马车里等待跟他约定在午夜12点一起私奔的苏珊。

午夜12点在这里不再是一个天文学意义上的钟点，而是拿他的一切（至少是很多很多东西）孤注一掷的时刻：“完了。

一切都完了。她不会来了。”

我们来看看莫泊桑怎样在读者意识和感觉中切入这—时刻的形象、它的重大意义，而不是一般描写夜间的这一时刻：

1点钟左右，他走出家门，在街上漫步了—会儿，就叫了辆出租马车，来到协和广场，停在离海军部拱门不远的地方。

他不时划着—根火柴，看看表。临近12点的时候，他越来越焦躁不安，时时从马车里探头窗外，看看她是不是来了。

远处什么地方，时钟敲了十二下，接着，近处的一座钟又敲了一遍，然后，不知在什么地方，有两座钟同时敲了起来。最后，则是很远的地方又响了一阵。当传来最后一响时，他想道：“完了。一切都完了。她不会来了。”

但他决心等下去，哪怕等到天明。在这种时候是需要有耐心的。

不久，他听到时钟敲了12点一刻，然后是12点半、12点三刻。最后，各处的钟又一个接一个地像敲12点时那样，敲了1点……我们从这个例子里看到，当莫泊桑需要把午夜的情绪灌注到读者的意识和感觉中时，他不是仅仅让时钟敲响12点，然后再敲响1点。他让12点的钟声在不同的地方、不同的时钟上敲响，从而使我们体验到这一午夜的感觉。这些此起彼伏的十二下钟声在我们的感受中结合起来，构成了午夜的总的感觉。一些单独的图像构成了形象。这是严格按照蒙太奇的方式做到的。

这个例子可以说是精细的蒙太奇笔法的典范，在这里，“12点钟”在声音上是以一系列“大小不同”的景别表现出来的：“远处什么地方”，“近处”，“很远的地方”。从不同距离传来的钟声，就像以不同大小拍摄的物件，依次以三个不同镜头加以反复——“全景”，“中景”，“更大的全景”。在这里，钟声本身，或者更确切些说，此起彼伏的钟声，决不是夜巴黎的自然主义细节。通过此起彼伏的钟声，在莫泊桑笔下极力要突出的是“决定命运的午夜”的情绪形象，而不只足“零点整”的信息。

如果只是想提供现在是午夜12点的信息，莫泊桑就未必会花费如此精细的笔墨。同样，如果不是选择了这一艺术的蒙太奇的处理手法，他也决不可能以如此简单的方法达到如此强烈的情绪效果。

说到时钟和钟点，不禁想起我自己实践中的一个例子。

在冬宫里拍摄《十月》(1927)时，我们碰到了一座非常有趣的占老时钟：钟上除了主表盘之外，还有许多小表盘在土表盘周围围成一个花环的样子。每个小表盘上写着相应城市的名称：巴黎、伦敦、纽约等等。每一小表盘表小着这些城市的当地时间，而主表盘则表示莫斯科时间或是彼得堡时间，我记不太准了。但这钟表的形状我却牢牢记住了。当我在影片中想要特别突出革命胜利和苏维埃政权建立这一历史时刻时，这座钟表给我提示了独特的蒙太奇处理：临时政府倒台的时刻在主表盘上按彼得格勒时间显示出来，同时我们又以一系列小表盘卜的伦敦时间、巴黎时间、纽约时间对这一时刻加以反复。这样一来，这个在各国人民历史和命运中独一无一的时刻就通过多种多样的当地时间显示出来，仿佛使各围人民共同感受了这一瞬间——人阶级取得胜利的瞬间，这一思想还因这一圈小表盘的旋转运动而得到加强，这些小表盘旋转得越来越快，因而还从形体上显示把各种不痛的时间融合成一个统一历史时刻的感觉……这里必然会有反对者提出问题：“如果是一个由演员表演而没有蒙太奇切换的、尺数很长的连续镜头，那又该怎样呢？

难道演员的表演就不足以打动观众吗？难道契尔卡索夫或奥赫洛普科夫，契尔柯夫或斯维尔德林的表演本身就不足以打动观众吗？”不要以为，这样一问就使蒙太奇观念遭到致命打击。蒙太奇原理要广泛得多。不要以为，一个片段里是演员在表演，而导演又没有把这个片段切割成个同的景，那么这种结构就是“与蒙太奇无关的”！根本不是这样。

在这种情况下，只不过需要从另外的地方去寻找蒙太奇，具体说就是从演员的表演本身中去寻找。关于演员的“内部”技术原理在多大程度上具有蒙太奇性质，我们下面再谈。这里不妨先听听最重要的戏剧与电影演员之一乔治阿利斯对这个问题的看法。他在自传中写道：

我一直以为在电影里应该表演得夸张些，但是我发现，自我克制才一个演员从戏剧转向电影时应该学会的最主要东西。银幕上的自我克制和暗示的艺术，是只有通过观察无可比拟的查利，卓别林的表演才能研究透彻的……

阿利斯以自我克制来同强调的表现（夸张）相对立。他认为这种自我克制的程度就是把动作限制到暗示的程度。不仅夸张地表现动作，而且连完整地表现动作，他都予以否定。相反，他主张的是暗示。然而这种“暗示”，如果不是动作的因素，动作的细节，如果不是动作的“特写镜头”，即一经与其他细节对列就能成为整个动作片段的决定性因素的那种东西，那它义能是别的什么呢？因此，一个完整的动作表演片段，照阿利斯的理解，无非是这类具有决定性意义的特写镜头的对列，它们结合在一起就产生出表演内容的形象，而不是这一内容的图像。根据这样的理解，演员的表演由于其结构动作的方法不同而可能是阁像式呆板平淡的，或真正形象化的。哪怕只从同一角度拍摄演员的表演，但表演本身仍将是“蒙太奇的”——如果情况良好的话。

关于上而列举的蒙太奇的例子，或许可以说，后者（《十月》）毕竟不是普通的蒙太奇的例子，而前者（莫泊桑）则只能说明对同一对象从不同角度和不同距离来表现的一种情况。

那么我们再举—个例子，它对电影来说是典型的，同时涉及的不是一个单独的对象，而是一个完整现象的形象，这个形象也完全足按同一方式构成的。

这个例了是一个出色的“分镜头剧本” 存这罩，通过堆砌个别细节和图像，却在我们面前清晰地旱现出—个形象来。

这个例子的有趣之处在于，它不是一个完成的文学作品，而是一位伟大臣匠的笔记，他在这里只是为自己记下了他所想像的“洪水”的景象。

我所说的这个“分镜头剧本”，就是列奥纳多·达·芬奇关于应怎样在绘画巾表现洪水的札记。我独独选中了这一片段是因为，在这里特别鲜明地展示了洪水声画结合的景象，这出自一个画家之于，是特别出人意料的，同时又是十分清晰感人的。

……要能看到，阴暗浑浊的空中因狂风四起而翻腾搅动，狂风夹着暴雨和冰雹，席卷着从树上吹断的残枝败叶到处滚动。

周围有许多被狂风吹折和连根拔起的老树。

可以看见一些尚未被淹没的山顶，被激流冲刷着。崩塌下来，泻入深谷。

激流咆哮着四处横溢，淹没了大片土地和居民。

许多山头上可以看到形形色色的人群，中间夹杂着一些牲畜，混在逃生的人们——男人们和带小孩的女人们中间，既惊恐又变得驯顺。

田野上一片洪水，波涛中漂浮着桌子、木床、小船以及人们拼命逃生十匆匆拼凑的种种物件。

所有这些东西上都载着女人、男人和号哭不止的孩子们，在狂风中挣扎。阵阵狂风吹起恶浪，推涌着漂在水面的尸体。

每一件能漂浮的东西上都聚集着各种各样的动物，它们彼此问变得相安无事，并同惊恐的人们混在一起——有狼、狐狸、蛇以及其他逃生的畜类。

激浪裹挟着各种溺水的动物拍打着这些漂浮物件的边缘——即使其中有的还没有断气，经这一拍打也就死了。

还可以看见一群群人，拿着武器保护脚下尚能容身的小块土地，击退想要上来逃生的狮子、狼和其他野兽。

啊，阴暗的空中充满着多么可怕的喊声。迅雷闪电撕裂着天空，毁灭着所过之处的一切。

啊，有多少人双手掩耳，害怕听到疾风暴雨、迅雷闪电在阴暗的空中发出的可怕轰鸣！

还有一些人，不仅以手掩面，而且双手交迭，紧紧遮住眼睛，不愿看到上天的震怒加给人类的残酷惩罚。

啊，多么凄惨的号叫！

啊，有多少人因恐惧而发狂，纵身跃下悬崖，巨大橡树的粗壮枝干带着挂在上面的人，随着狂风在空中飞舞。

有多少小船倾覆，船底朝天——有的还完整无损，有的已成碎片，从翻船下冒出水面的人拼命做着垂死前的挣扎。

有些人失去获救的指望，不堪忍受这样的恐怖而自杀：有的从高崖上跳下，有的用自己的手紧扼自己的喉咙，还有的抓起自己的孩子，猛力把他们打死。

有的用自己手中的武器自戕，还有的跪倒在地，听任上天的摆布。

啊，有多少母亲抱着被水呛死的孩子放声号哭。她们把孩子放在膝头，双手擎向天空，发出无限悲痛的哀号，责问上天！

有的人攥紧拳头放在嘴里，啃咬到流出鲜血，无法忍受的痛楚使他们蜷紧全身。

还可看见一群群的牲畜——马、牛、羊，被水围困在孤岛似的一个个山顶上，紧紧挤作一团。

挤在中间的那些，拼命骑跨在别的牲畜身上，引发一场激烈的争斗。许多牲畜因为没得可吃而饿死。

连飞鸟也落在人或别的兽类身上，因为再也找不到没有挤满活物的空地。

饥饿——死神的武器——已经夺去了许多活物的生命，许多尸体腐烂之后像气球一样从水下浮上水面，在波涛中彼此碰撞，不时被撞起，又压在刚刚死去的尸体上。

而在这一切恐怖景象之上，则是布满乌云的天空，不停的闪电在一片黑暗中此起彼落地闪亮，像金蛇似的撕裂云天……（转引自A沃伦斯基《列奥纳多·达·芬奇》一书，附录五，第624-626页）

这段描写不是构思成长诗或速写的形式，佩拉当——达·芬奇《圆论》法译本的出版者——认为这段描写是一幅未画出的画的设计，如果画成，它无疑会是“描绘自然景物和自然力搏斗的空前杰作”。尽管如此，这段札记却不是杂乱无章的，它完全遵循与其说是空间艺术，毋宁说是“时间”艺术固有的特征。

我们且不去分析这一出色的“分镜头剧本”的结构，而首先应注意到，这段描写是按照非常明确的运动展开的，、这个运动的进程决不是偶然的。这个运动按一定的顺序展开，而后又按同样严格的逆行顺序回到原来起始的现象。它从描写天窄开始，又以描写天空结束，中心部分灶人群和他们的体验；场景由天卒展开到人群，再由人群经过一组野兽回到天空。最突出的细节（“特写镜头”）出现在中心位置，即整段描写的**（攥紧拳头，啃咬到流出鲜血等等）。非常明显地突出了蒙太奇结构特有的那些典型因素。

个别场面“镜头内部的”内容，随着动作力度的增强而增强。

让我们来看一下可以称之为“野兽的主题”的部分：野兽纷纷逃生：野兽被激流冲走；野兽在水中溺死；野兽同人群搏斗；野兽与野兽搏斗；溺死野兽的尸体浮上水面。或者还存，人们和禽兽越来越失去立足之地，达到**点时，飞鸟不得不落在人和兽类身上，因为再也找不到一小块空地或一棵树可以栖身了。达·芬奇札记的这一部分再次提醒我们，即使在画幅的单一平面上配置细节，也必须遵循眼睛从—个现象到另一现象的结构上严格的运动。当然这里的这种运动表现得不像电影里那样明确，因为在电影里，眼睛不可能不按剪辑者所设定的顺序去观看各个细节。

然而，毫无疑问的是，达芬奇这段有顺序的描写目的不仅在于罗列细节，而且还要在画布平面上勾勒出未来运动的轨迹，在这里，我们看到的是这样一个出色的例子，它说叫，在静止不动的绘画中，各种细节的看似静止的同时“共存”，也像时间艺术中一样运用了蒙太奇的选择，遵循了细节对列的严格顺序。

只有在各个片段一经对列就能给出一般，给出主题的综合、也就是体现主题的形象时，这样的蒙太奇才具有现实主义的意义。

从这一定义转向实际创作过程，我们将会看到这个过程是这样的。在作者的内心视觉中，在作者的感觉中，浮先出一个从情绪上体现他的主题的形象。他现在的任务是，把这个形象变成两三个这样的局部图像，这些图像总和起来、对列起来就能在观赏者的意识和感觉中产生出作者原来想像中的那个概括的形象。

我随的既是指整个作品的形象，也足指个别场景的形象。

同样，演员在创造形象时也完全是这种情形。

演员所面临的也是同样的任务——用两个、三个、四个性格或行为特征表现出一些基本因素，这磐因素一经对列就能产生出作者、导演以及演员本人所构思的那个完整形象。

这种方法的特点是什么呢？首先就是它的动态性。就是这样一个事实，预期的形象不是现成地端出来，而是逐渐出现和产生出来。作者、导演和演员构思的形象，先由他们固定为个别的图像因素，而后在观众的感受中重新并最终形成起来。

而这正是任一演员的终极目标和终极的创作追求。

关于这点，高尔基在致费定的信（见《文学报》，1938年3月26口，第17期）中说得非常生动：

您说您为“怎样写”的问题而苦恼。二十五年来，我一直观察着这个问题是怎样令人们苦恼的……的确，这是个严肃的问题，我也为它苦恼过，现在还在苦恼，将来还要苦恼一辈子。但是在我看来，这个问题应该这样表述：要这样去写，使得所描写的人，不管他是什么人，能够像我看到和感受到他时那样强烈地具体可感触地跃然纸上，具有那样令人信服的半幻想式的现实性。在我看来，这就是问题所在，这就是写作的秘密……

蒙太奇可以帮助我们解决这个任务。蒙太奇的力量就在于，它把观众的情绪和理性纳入创作过程中，使观众也经历一回作者在创造形象时经历过的同一创作历程。观众不仅是看到作品的各种图像因素，而且也像作者一样体验一次形象产生和形成的动态过程。这样大约就最大限度地接近于做到在视觉上充分表达作者的感觉和意图，表达得像作者在进行创作和在创作想像中那样“强烈地具体可感触地”看到的一样。

在这里不禁想起马克思对探求真理途径的定义：

不仅探讨的结果应当是合乎真理的，而且引向结果的途径也应当是合乎真理的。真理探讨本身应当是合乎真理的，合乎真理的探讨就是扩展了的真理，这种真理的各个分散环节最终都相互结合在一起（《马克思恩格斯全集》，第一卷，第113页）

这个方法的力量还在于，观众被引入这样的创作行为时，他的个性不仅不会受制于作者的个性，而且在跟作者的思想相融合的过程中得到充分展示，就像伟大演员的个性同伟大剧作家的个性在创造经典舞台形象时达到完全的融合那样。

诚然，每个观众依据自己的个性，按照自己的方式，根据自己的经验，出自自己的想像和联想，以自己的性格、习性和社会属性为前提，用作者提示给他的具有明确导向的图像去创造出形象，从而一步步达到对主题的认识和体验。这个形象仍然是作者构思和创造的那个形象，然而同时又是由观众自己的创作行为创造出来的。

达·芬奇的“分镜头本”在我们面前展示的几乎达到科学记述程度的《洪水》的细节，恐怕是再精确、再鲜明不过的了。

然而每个阅读这份对大家都一样的细节罗列与对列的人所产生的最终形象却又可能是极其各具特色和个性分明的。

这些形象既彼此相像，又各不相同，就像不同国家、不同时代、不同剧院的不同演员扮演的哈姆雷特或李尔王那样。

莫泊桑给每一个读者提供的是同一个时钟敲响的蒙太奇结构：他深知只有这样的结构在读者心中唤起的才不是午夜到来的信息，而是对这一午夜时刻的重大意义的体验。每个观众听到同样的钟声。但每个观众心中却会产生出自己独特的形象，自己独特的有关午夜时刻及其重大意义的概念。所有这些概念在形象上是独特的、各不相同的，而在主题上却是统一的，每一个这一午夜的形象，对于每一观众——读者来说，既是作者创造的，同时又是他自己的、生动的、亲切的、“隐秘的”。

作者构思的形象与观众心目中的形象血肉合为一体……它是我——观众——创造的，在我心中产生出来的。它不仅对作者来说是个创造，对我——进行着创作的观众来说，也是一个创造。

在本文开头，我们曾谈到富于感情的叙述与登录事实式的合乎逻辑的叙述不同。

如果是登录事实式的叙述，那么就不会有上述所有例子中那种蒙太奇的结构。达·芬奇的描写就不必考虑按眼睛在未来画幅上昀轨迹来安排各个景次。影片《十月》里只须有—个指明临时政府倒台时刻的静止表盘。在莫泊桑那里也就只须简短说明钟敲了12点。换句话说，这将是一些纪实式的报道，而没有用艺术手段提高到真正的激情和富于情绪感染力的程度。用电影的术语来说，它们将会是从单一拍摄点拍下的一些图像。而按艺术家实际表现出来的那种形态来看，它们却是借助于蒙太奇结构手段而产生出米的形象。

现在我们可以说，恰恰是蒙太奇原则，而不足描绘图像的原则，促使观众自己去创作，并通过这点在观众心中产生强大的内心创作激动，而这正是富于情绪的作品不同于单纯用图像复述事实的那种信息性逻辑之处。

与此同时，我们还看到，电影中的蒙太奇方法只不过是一般蒙太奇原理的一个具体运用，我们所理解的一般蒙太奇原理是远远超出粘接胶片这件事的范围的。

我们上面在谈到蒙太奇方法时把观众的创作同演员的创作相比较，这并不是没有缘由的。因为正是在这里蒙太奇方法首先碰到了一个似乎出人意料的领域——演员的内部技术领域以及演员产生活生生的情感（从而表现于他在舞台或银幕上的真实动作）的那一内部过程的种种形态、关于演员表演的问题，已经创立了许多体系和学说。更确切些说，它们可以归纳为两三种体系及其不同分支。这些分支的差别不仅在于名词术语，更主要是在于，不同流派的代表人物把主导作用和注意重点放在演员技术的不同环节上。有时某一学派几乎完全忘记？形象创造的内部心理过程这一整个环节。有的则相反，把非决定性的环节突出到了首位。甚至在莫斯科艺术剧院方法这样完整的体系内部，尽管基本前提是一致的，对方法的解释也存在着各自独立的流派。

我不打算深入探讨处理演员方法上本质的或名词上的细微差别。我只想谈谈内部技术的一些原理，这些原理的基本前提如今已成为演员创作技术必不可少的组成部分，只要他真想获得成果，也就是抓住观众，就必定要遵守这些基本前提。其实每个演员或导演都能从自己的“内部”实践中总结出这些原理，只要他稍稍中断一下这个过程，仔细观察一下。在问题的这一方面，演员的和导演的技术也是无法区分的。因为导演的某一部分工作也就是演员。我就根据我的导演经验的“演员部分”的体会，试着用具体的例子来描述—下我们感兴趣的内部技术。这里，我决不是要在这一领域提出什么新东两。

假定我现在的任务是要表演这样一段情境：一个人头天晚上在赌博中输掉了大笔公款。现在是第二天早晨的种种情景，比如跟妻子随便交谈，她对那一切还毫不知情；跟女儿在一起，女儿好奇地打量着父亲，发现他的行为有些古怪；他想到随时会响起电话铃声，唤他去结清公款，因此而心绪不宁，如此等等。

这一连串场面逐步导致他产生自杀的念头，演员要表演出这个场面的最后—段，即他意识到只有一条路可走，就是自杀，于是他的手几乎是自动地、看也不用看地开始在写字台抽屉里摸索勃朗宁手枪……我想，今天未必有哪一个有修养的演员在这样一场戏里会去“表演”一个人在自杀前的“感情”。我们每个人都不会拼命设想现在该干什么，而会采取另外的办法。就是使相应的自我感觉和相成的感情攫住自己。而准确感受到的状态、感觉、体验就立即会“表现”为准确的、情绪恰当的活动、动作、行为。这样就找到了正确行为——即符合于真实感受到的感觉和感情的行为——的初始因素。

下一阶段的工作就是对这些因素进行结构上的加工，去除其中夹杂的偶然的东西，使这些前提达到最大限度的表现力。这就是下一阶段。不过我们现在感兴趣的是这一过程的前一阶段。

我们感兴趣的是这一过程中演员被感情攫住的那一部分。这一点怎样做到，“这该怎么办呢”我们已经说过，我们不会拼命摆出架势去表演感情。相反，我们会采取一条众所周知的、大家通用的途径。

这就是，我们使我们的想像力为我们勾画出一系列符合我们主题的具体图景或情境。这此想像的图景总和起来就会在我们心中唤起相应的情绪、感情、感觉和体验。在这里，这些想像中图景的内容将会依演员此时所扮人物的形象与性格特点而完全不同。

假定我们这位盗用公款者的典型性格特征是害怕公众舆论。那么，首先使他感到害怕的也许并不是良心的责备、犯罪感以及即将面对的铁窗风味，而是人们将会怎样议论他，等等。

在这种情况下，这个陷于如此境地的人首先想像出来的恰恰是盗用公款这件事在这一方面将要引起的可怕后果。

正是这些后果，总和起来便使这个人达到如此绝望的地步，以致不得不以自杀来了结自己。

在现实生活中，情形也正是这样。因意识到责任严重而害怕的感情使人拼命想像出种种后果的图景。这些图景总和起来又反作用于害陷的感情，使它越来越强烈，最终使这个盗用公款者达到极度的恐怖和绝望。

演员在舞台现实的条件下使自己进入同样状态的过程也完全是这样的。区别仅在于，在这里他有意识地用自己的想像力去勾画那些后果的图景，而在现实生活中却是想像力本身不由自主地去勾画这些图景。

怎样使想像力发动起来，按照假想的规定情境去勾画这些图景，不属于我现在要讲的范围。我只从想像力已经在按照情境勾画必要的图景这一刻开始描述这个过程。演员无须迫使自己去感觉和体验这些可预见的后果。感觉和体验，以及由此产生的动作，会自己出现，会由演员的想像力在他眼前勾画出的那些图景而引发出来。活生生的感觉会由那些图景本身，由这些图景的总和和对列而引发出来。为了寻求这种产生必要感觉的途径，我会在自己眼前描绘出从各个不同侧面展示这同一主题的无数众多情境和图景。

现在我们就从这无数众多的情境中随便举出两个作为例子。而且门不必深加思索。只按它们现在呈现在我眼前的样子尽量记录下来。“我现在在亲朋故旧的心目中成了一个罪犯。人们都对我避之唯恐不及。我被从他们的圈子里排除出来”等等。为了在感情中感受到这些，我就像上面说过的那样，在自己眼前勾画出我将会遇到的种种具体情境、现实图景。假定第一个情境是在审理我的案什的法庭上，第二个情境是我服刑期满重回故居。

我们试着尽可能鲜明地把我们的想像力现在在我们眼前勾画出的那许多片断性的情境记录下来。在每个演员心中，这些情境的出现是各小相同的。

在这里，我罗列出我向自己提出这个任务时最先想到的东西。

法庭。正在审理我的案件。我坐在被告人席上。法庭里坐满了认识我的人。我觉察到我的邻居投向我的目光。我们做邻居已经有三十年了。他发觉我注意到了他的目光。他的眼睛故作漫不经心地从我身边移开。他无聊地望着窗外…法庭里的另外—个旁听者，是住在我楼上的女邻居，当我们视线相遇时，她惊慌地垂下目光，同时用眼角偷觑我……一个经常跟我一起打台球的伙伴有意地侧转身体，背朝着我……而那个台球房的胖老板和他的妻子瞪着玻璃似的眼珠毫无顾忌地看着我… 我蜷缩着身子，眼睛看着自己脚下。我谁都看不见，但听得到周围一片窃窃私语的谴责和嘁嘁喳喳的议论。检察官的起诉词—个字一个字重重地打在我的心上……另一个场面——我出狱回家的场面也同样很容易想像。

监狱的大门咣当一声关上，我被释放出来了……我回到原来住的那条街上，隔壁一幢楼上正在擦窗子的女仆向我投来疑惑的目光……我过去的住宅门上的名牌换了别人的姓名……地板已经重新漆过，门前的擦鞋垫也换了……隔擘房门打开，一些陌生的面孔怀疑而好奇地从门内打量着我。还有几个孩子挤在大人身边：我那副样子让他们本能地感到害怕。下面楼梯转角处，看门老人从眼镜下而扬起鼻子，不屑地看着我，显然他还记得当年的我……有三四封写给我的信，已经泛黄，想必是存我事发之前寄出的……我口袋里只有两三枚硬币叮当作响……然后是，我敲开过去熟人家的门，人家一看是我就砰地把门关上……我又怯生生地想去找另一家老友，没上两级楼梯，便自动折转回来。从旁走过的一个人认出了我，赶紧把衣领竖起，匆匆走开，等等。

当我作为导演或作为演员，从情绪上去把握这一规定情境时，在我意识和感情里闪过的那种种景象，老老实实记录下术，大致就是这样。

我在想像中置身于第一种情境，在想像中体验一番第二种情境，此外再设想两三个色调稍有不同的类似情境，就能逐渐真实地体验到我现在处境的绝望与悲惨。对列一下第一种情境的种种细节，就产生出这种感情的一种色调。对列一下第一种情境的种种细节，就产生出另一种色调，一种色调与另一种色调互相叠加，有这样三四种色调就足以完整地呈现出绝望的形象，它是同时这种绝望感情的强烈情绪体验密不可分的。

这样，无须拼命去表演感情本身，通过累积和岁列一些有意选定的细节和情境，就能自然唤起这种感情。

在这里，我上面描述的这一过程是否在一切细微之处都与现有种种演技学派相吻合，这并不重要。重要的是，无论在现实生活中还是在创作技术上，在情绪的形成和加强的过程中必然存在着类似我上面描述的这样一个阶段。只要我们在创作上或在日常生活中稍稍做一点自我观察，就能确信这一只不过，创作技术存按生活原貌再现某一过程时，是要适应艺术给我们提出的那些特殊情况而已。

十分显然，我们这里谈的并不是表演技术整个体系，而只是它的一个环节。

例如我们在这里就完全没有涉及想像力的本性问题、怎样“启动”想像力的技术或者我们的想像力怎样能描绘出主题所需图景的那个过程。限于篇幅，我们不可能对这些环节逐一考察，尽管分析一下这些环节同样能证明我们的论断正确。

不过我们暂时只谈这些，但要牢牢记住，整个过程中我们分析的这个环节在演员技术中占的位置无非是同蒙太奇在整个电影表现手段体系中所占的位置一样。的确，仅仅如此。

但是……请问，上面描绘演员内部技术领域的情景，同前面说的电影蒙太奇的核心实质，在实践上和在方法原则上有什么区别呢？区别在于应用的领域，而不在方法的实质。

这里说的是怎样促使演员在内心中产生生动的感情和体验。

那里说的是怎样促使观众在情感中产生可从情绪上体验到的形象。

两者都要从静态因素——给定的、假想的因素，从它们的相互对列中，产生动态地呈现出的情绪、动态地呈现出的形象。

如我们所见，这一切同电影蒙太奇要做的事情原则上没有任何区别：都是要把感情主题突出地具体化为决定性细节，并通过这些细节的对列引起回应效果，从而唤起那个感悟本身。

至于说到呈现在演员“内心视线”前的这些作为组成因素的“视象”的性质，那么，就其造型（或声音）方面来看，它们同电影镜头具有的那些特点完全一样。所以我们上面才把这些“视象”称作片段或细节，意思就是指不是总和起来的、而是代表—业决定性局部的个别图景。因为，如果我们仔细看看那些几乎是机械地纪录下来的“视像”，即我们力求像照相那样精确记下来的心理活动记录，我们就会看到，这些“图景”本身也完全是电影式的，就像蒙太奇片段中的不同景次、不同大小、不同取景一样。

的确是这样，有一个片段——首先是那个背转过去的脊背，这显然是“截取”自一个人的身影的镜头。两个瞪大眼睛直视的头像，和低垂目光用眼角偷觑我的那个女邻居，这显然是大小不向的镜头。另外一处，房门上的新名牌和三封信，这显然是“特写镜头”。或者从另一个系列的角度来看：法庭上旁听者窃窃议论的声音全景，以及我口袋里只有几枚硬币叮当作响的声音特写，等等。头脑中的“镜头”也有不同的取景方式——或放大或缩小，也完全像摄影机镜头一样，用电影镜头的固定画框去截取“作为组成因素的图像”。只要给上述每一片段加上编号，这就是一个典型的分镜头剧本了。

这样，我们也就揭开了在现实中写作分镜头剧本的秘密：

怎样才能把它写得真正富有情绪感染力，而不是令人眼花缭乱的特写、中景和全景的胡乱堆砌！