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二

2018-04-15 作者： 富澜

二

泛音蒙太奇的方法究竟是一种人为地外加于电影的手法，还是某一特征的过量累积而发生辩证的飞跃，成为一种新质的特征呢？

换句话说，泛音蒙太奇是不是总的蒙太奇手法体系的一个连续的辩证的发展阶段，它同其他种类蒙太奇是不是具有阶段性的传承关系呢？

我们已知的蒙太奇形式范畴可以归纳如下。Www.Pinwenba.Com 吧（蒙太苛范畴是存在的，因为人们是从不同场合蒙太奇过程的特性角度确定蒙太奇的性质，而不是根据伴随这种过程的外部“特征”

做出判断的。）

1节拍蒙太奇。

以镜头的绝对长度作为结构的主要标准：镜头间的组接按其在一个句子模式中的长度。通过这种模式的反复实现节拍的蒙太奇。

紧张性借机械加速的效果而造成，即通过成倍数地缩短镜头长度，同时保持这些长度的比例模式（“两倍”、“三倍”、“四倍”等等）。

这种手法的最原始形态，就是库里肖夫的3/4拍、进行曲式、华尔兹式蒙太奇（3/4、2/4、1/4等等）。

这一手法的蜕变，是呈复杂倍率节拍的（16/17、22/57等等）节拍蒙太奇。

这类节拍不再具有生理的感染力，因为它违反“质数（简单比例）规律”。

简单比例由于能保证感知的明确性，从而形成最大限度的感染力。

所以在一切领域健康的古典作品中随处可见：

建筑艺术、绘画中的色彩、斯克里亚宾的复杂乐曲，它们的“分节”都是极度清晰的；还有舞台场面调度的几何图形化、合理的国家机构的明确系统，等等。

这方面的反面例子，可以举出吉加·维尔托夫的《第十一年》，这部影片中节拍的模数在数学上十分复杂，只有“拿尺子量”才能判明其中的规律性，也就是说，不是凭感知，而是靠度量。

这当然决不是说，节拍在感知时必须能被“意识到”。完全相反。节拍虽不会被意识到，但它毕竟是理顺感觉的必要条件。

鲜明的节拍可以使影片的“脉动”同观众的“脉动“合拍”。否则两者之间就不可能形成任何“联系”。

过分复杂的节拍比例则相反，只能引起感知上的观乱，而不能造成明确的情绪加强。

节拍蒙太奇的第三种情况介于上述两者之间：即通过彼此比例简单的镜头的复杂交替（或者相反）来得出节拍。例如《十月》中的列兹金卡舞和《圣彼得堡的末日》中的爱国游行场面。（后一个例子可以作为纯节拍蒙人奇方面的经典范例。）至于这种蒙太奇的镜头内部，则完全服从于镜头的绝对长度。所以必须保持单纯按主导成分处理的性质（镜头尽可能的“单义性”）。

2节奏蒙太奇。

在这里，镜头内部的充实度成为决定镜头实际长度的一个同等重要的因素。

抽象设定长度的烦琐哲学被实际长度的灵活比例所取代。

在这里，实际长度与按节拍模式规定的数学般精确的长度是不一致的。镜头的实际长度足南镜头的特性与按公式规定给它的“理论”长度的导数长度这里也可能有这样的情况，镜头在节拍上完全相同，然后完全凭借按镜头内部特征组合镜头而获得节奏形态。

通过加速提高形式的紧张度，在这里不仅可以按基本模式成倍数的公式缩短镜头，而且也可以完全打破这一规范。

最好的办法是引入速度特征相同但力度更强的素材。

“敖德萨阶梯”一场可以作为这方面的经典例子，这场戏里，士兵跨下台阶的脚步“节奏鼓点”完全打破了节拍的程式。

它的出现完全不管节拍所规定的顿歇，而且每次的镜头处理都不相同。向最后紧张度的加强则是从士兵跨下台阶的脚步节奏转为另一种新的运动形态，转为同一动作的另一种力度阶段——一个婴儿车沿阶梯向下滑去。

婴儿车的下滑是对士兵脚步直接的按阶段的加速。

脚步的“下跨”转为婴儿车的“下滑”。

作为对比，不妨比较一下上面提到的《圣彼得堡的末日》中的那个例子那里紧张度的增强是通过把同一些镜头剪短成极小的逐格蒙太奇而做到的。

对于那样的简单的进行曲式的处理，节拍蒙太奇是完全合适的。

但要处理更复杂的节奏课题，节拍蒙太奇就显然不够了。

在这种情况下，如果“硬要”使用它，势必导致蒙太奇的失败。例如《成吉思汗的后代》《亚洲风暴》)中宗教舞蹈一场就是这样。按一个复杂的节拍模式剪辑起来，而没有依据镜头内容的特性加以修正，因而这段蒙太奇没能获得预期的节奏效果。

结果，在许多场合令内行人迷惑不解，也使普通观众感到糊涂。（这种情况只能借音乐伴奏人为地加以弥补，此例也正是如此。）第二种蒙太奇我可称之为——3调性蒙太奇。

这个名词是第一次出现。它是节奏蒙太奇的下一个阶在节奏蒙太奇中，镜头内的运动是指实际上的移动（或是物体在镜头范围内移动，或是视线沿不动物体的方向线移动）。

在调性蒙太奇中，运动的含义要更为广泛。在这里，运动的概念包括来自镜头的一切形态的波动。

在这里，蒙太奇是按镜头的情绪效应进行剪辑的。而且是作为主导特征，即镜头总的调子。

如果从感受的角度出发，把它定义为以镜头情绪基调为特征，也就是说，仿佛是按照一种“印象主义的”度量标准，那就完全错了。

这里的镜头特征也是可以按规律加以度量的，就像纯节拍蒙太奇中“用尺子”度量那种最简单的情况。

只不过这里的度量单位不同。度量的值本身也不同。

侧如，整个镜头中光的波动程度不仅可以用硒光电管测定其绝对值，而且肉眼也完全可以感知它的变化层次。

如果我们把一个主要由照明来处理的镜头在情绪上规定为“更阴暗的”镜头，那么这完全可以用单纯照度的精确系数来取代（即“光的调性”）。

在另一种情况下，如要表示一个镜头是“强烈突出的”，那么就可在镜头中安排大量锐角的因素，使之压倒圆滑的成分（即“图形的调性”）。

结合运用不同程度的软焦或硬焦，是调性蒙太奇最典型的例子。

正如前面提到的，这种情况完全建筑在镜头的主导情绪效应上，“敖德萨港口雾景”（《战舰波将金号》中“哀悼瓦库林楚克”一场的开头）可以作为这方面的例子。

这里的蒙太奇完全构筑在各个镜头的情绪“效应”上，也就是说，构筑在不发生空间移动的节奏性波动上。

这里值得注意的是，除主要的调性主导因素之外，还有另一个次要的节奏的主导因素同样起着作用。

它可以说是这一场面的词性结构同传统的节奏结构之间的联系环节，而整个调性蒙太奇就是这一节奏结构的进一步发展。

正如节奏蒙太奇本是节拍蒙太奇的一个特殊变种一样。

这个次要的主导因素是通过水面的轻微波动、锚定的舰只轻轻摇曳、雾气袅袅升起和海鸥缓缓落入水中而实现的。

其实，这已经是属于调性范畴的因素。是按调性特征，而不是按空间节奏特征剪辑起来的位移运动。因为在这里是把空间性质上完全不同的移动按其情绪效应组合在一起了。

然而镜头组合的主要指标依然完全属于按光的主要波动组接镜头的范围（即按“朦胧”和“明亮”的程度）。从这种光的波动中可以看到完全等同于音乐中的小调处理的东西。

此外，这个例子还给我们提供了一个位移运动与光的波动运动之间完全和谐的组合范例。

紧张度的渐强在这里也是通过加强主导因素的同一“音乐”特征而实现的。

“迟来的收获”一场（《总路线》，第五本）是这种渐强一个特别明显的例子。

整个影片结构和这一具体场面的处理，都严格遵循着导演处理的基本手法。

具体说就是，“内容”与这一内容的传统“形式”相冲突。