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二

2018-04-15 作者： 富澜

二

在关于垂直蒙太奇的上一章中，我们涉及了寻求声音与色彩“绝对”对应的问题。Www.Pinwenba.Com 吧为了使问题更加清楚，我们现在来讨论一下与之紧密相关的另一个问题。这就是：一定情绪与一定色彩“绝对”对应的问题。

为了避免单调乏味，我们将主要不是考察有关这个问题的种种见解和议论，而是来看—看艺术家们在色彩领域实际的、富于情绪色彩的活动。

为了方便起见，我们的例子将只限于一种色调，譬如我们选定黄色，就以这些例子来谱写一首“黄色狂想曲”吧。

让我们从一个最极端的例子开始。

我们常说“内在的音响”、“线条、形状、颜色的内在和谐”。

我们这样说时总是意味着与什么东西和谐，与什么东西对应，以及在这内在的音响本身中有着什么内在感觉的含意。尽管也许是朦胧的，但必定指向某种归根结底是具体的东西，需要通过色彩、线条和形式表现出来的东西。

然而，也有一些不同的观点，认为这种情形是缺少感觉的“自由”。与我们的观点和概念相反，这种观点提出一种无对象的、朦胧的、“绝对自由的”内在音响，不是把它当作途径和手段，而是把它当作目的本身，当作追求的顶点、终极的结果。

那么，这种“自由”，首先是……抛弃正常理性的自由，是在资产阶级社会中可以绝对达到的唯一自由。

这种理想的代表人物康定斯基就是发展到帝国主义这一最高阶段的资产阶级社会土崩瓦解的产物，我们在开始我们的“黄色狂想曲”时第一个要举出的就是他的作品的一个片段。

我要援引的是《青骑土》（慕尼黑出版）。这本文集在为艺术上的所谓“左倾思潮”进行理论性和纲领性论证方面起过很大的作用。

仿佛为了给这本文集封面的“青骑士”作为补色，康定斯基的这部“舞台作品”就取了《黄色音响》作为题名。

这部《黄色音响》是一个在舞台上体现作者朦胧感觉的节日，这些感觉是通过被当作音乐来理解的色彩变幻和被当作色彩来理解的音乐变幻，以及无法做任何理解的人的变幻来体现的。

在朦胧和不确定中归根结底总能让人触摸到一种极难于表述的东西，那就是神秘主义的“种子”。在这里，它甚至还带有一种宗教色彩，请看它结尾的一景（第六景）：

……天蓝色的模糊的背景……中央是一个淡黄色的巨人，有一张白色的模糊不清的脸和一双大而圆的黑眼睛……他将双手从躯干两侧慢慢抬起——掌心朝下一一并将身体向上挺起……当他伸直到舞台的高度，身体变成像一个十字架时，光线突然变暗。音乐是富于表现力的，并与舞台上的情景相似……（第131页）整个作品所不存在的具体内容是无法转述的，因为这里既没有具体性，也没有内容。

所以我们只举出几段例子，看看是怎样用“黄色音响”的变幻来体现作者感觉的：

……第二景。

淡蓝色的烟雾渐渐让位于强烈的白光。舞台深处是一个很大、很圆的鲜绿色土丘。

背景是相当明亮的淡紫色。

音乐是强烈的、暴风雨般的。个别的音调最终都被淹没在乐队暴风雨般的轰响十。突然，—切完全静寂下来。休止……

……背景突然变成土褐色。土丘变成土绿色。土丘正中出现一个无定形的黑斑，时而清晰，时而模糊。随着这个黑斑每一次的变化，明亮的白光逐渐变暗，一下一下地变成灰色。土丘左侧突然出观一枝很大的黄色花朵，远看就像一条弯曲的黄瓜。它越来越亮。花茎很长很细。在花茎中部只有一片很长很窄的叶子，朝向一侧。

长时间的休止……随后，在完全的静寂十，花朵开始从右向左慢慢摆动。然后，叶子也开始摆动，但不是和花一起摆动。再稍后，两者都在摆动，但速度不同。花朵猛烈抽搐一阵，静止下来。音乐继续奏出音响。这时从左侧跑上许多人，穿着颜色鲜亮的无定形的长袍（一个人穿蓝色，一个人穿红色，还有一个穿绿色，如此等等，但唯独没有黄色）。这些人各举一朵很大的白花，形状和台上那朵黄花—样……他们用不同的声音说话和朗诵。

……突然，整个场景所有的轮廓都变得模糊不清，融入朦胧的红色……

完全的黑暗，接着亮起鲜明的蓝光……

……一切都变成灰色的（一切色彩全都消失？！）。

只有那朵黄花变得更加明亮！

渐渐响起管弦乐声，并压过人声。音乐越来越躁动不安，时时从最强跳到最弱……

花朵抽搐地抖动。然后突然消失。人们手中的白花也突然变成黄色……

……最后，这些花好像充入了红色的血液。人们把花远远地抛开，紧紧聚拢在一起，奔向舞台前沿……

突然转暗。

第三景。

舞台深处有两座赭红色的蟪岩；一个是尖的，一个是圆的，比那个大些。背景是一片黑色。在两座巉岩之间站立着一些巨人（即第一景的出场人物），他们不出声地互相低语着什么，时而是两个两个地互相说，时而所有人把头凑在一起。这时身体却保持不动。一些色彩鲜明的色光迅速轮换着投射在人们身上（蓝光、红光、紫光、绿光——反复轮换若干次）。然后，所有光柱聚合在舞台中央，混在一起。一切都静止不动。突然在一瞬间全都变黑。然后，一片淡黄色光洒满舞台，光线逐渐增强，直到使整个场景变成鲜亮的柠檬黄色。随着光线的增强，音乐声向远处退去，变得越来越暗淡（这个隐退的运动就像是一只蜗牛缩回到壳里去）。

在这两种运动进行时，舞台上除光线外不应有任何物件……（第123-126页）方法是显而易见的——就是要单纯展示没有任何“外部”主题的、抽象的“内在音响”。

这个方法有意识地力求把形式因素和内容因素分开：排除一切具象的、主题的东西，只留下在通常作品中纯属极端形式成分的那种东西。（请参阅康定斯基在同书中的“纲领性”言论。）很难说这样的作品没有一点感染作用，没有一种模糊的、朦胧的、不确定地令人不安的感染作用。但也仅此而已。

不过也有人试图把这种模糊朦胧的色彩感觉同某种同样也是朦胧含混的含意联系起来。

保罗·高庚就是这样来运用这种“内在音响”的。

在他的《杂记》手稿中有这样一段题为《一幅绘画的诞生》的记述：

《马那乌·图帕帕乌》，意为《鬼魂的显现》。

……一个卡纳克少女俯卧在床上，露出半边惊恐万状的脸。她在卧榻上休息，榻上铺着蓝色的“帕莱奥”和用鲜亮的铬黄颜料染成的黄色被单。深紫色的背景上缀满一些像是电火花样的小花，榻旁站立着一个略显古怪的人形。

我当时正热衷于形状和运动；为了画出形状与运动，我只是画出一个**，而没有任何其他考虑。这只不过是一个**习作，稍有些不雅，但我本意还是要创作一幅表现卡纳克人精神、性格与传统的纯洁画幅。

卡纳克人在生活中是时时离不开“帕莱奥”的，所以我把它用作铺在床上的东西。用树皮织物做成的床单应该是黄色的，因为黄色能使观赏者预感到要发生某种出人意料的事情，又因为它能造成灯光的效果，使我无须画出一盏真的灯。背景需要带有一些恐怖的气氛，紫色是非常合适的。

这是这幅画中用高调处理的音乐层次。

在这样一个有些大胆的环境中，一个**俯卧在床榻上的卡纳克少女可能做些什么呢，准备**？这倒完全符合她的情境，但这是不雅的，我不希望这样。是要睡觉？那就是说，已经做过爱了，这依然是不雅的。我想像到的只能是恐惧。但这是一种什么恐惧呢？当然不可能是苏撒拿被两个士师诬告时的那种恐惧。那种恐惧在大洋洲是不存在的。

鬼魂对此非常适合，卡纳克人非常害怕鬼魂。夜晚人们总要点燃篝火。没有月亮的晚上人们都不出门；即使打着灯笼，也是成群结队地出来。

想到鬼魂之后，我就把思想专注到鬼魂上，决定用它作为这幅画的基本主题。**的主题退居到次要地位。

那么这个卡纳克少女看见的是个什么样的鬼魂呢？

她没有看过戏，没有读过小说，当她想像死人的时候，必定只能想到某个她曾经看见过的人。我这里的鬼魂只能是一个瘦小的老太婆。她伸出一只手，仿佛要去攫住猎物。

装饰性的感觉促使我给背景缀上一些小花。这是“鬼魂”之花，它们发着闪光，这意味着鬼魂对你产生了兴趣。这是塔希提人的信仰：

标题《马那乌·图帕帕乌》有两重意思：“她想着鬼魂”

或是“鬼魂想着她”。

让我们来归纳一下。音乐方面：水平的波浪式线条，桔黄色与蓝色的搭配，并结合有这两种颜色的派生色黄和紫的色调，再加上绿色的火花。文学方面：一个心想着鬼魂的活人的心灵。夜与昼。

我这段有关—幅画诞生的札记，是写给那些老是想要知道“因为”和“所以”的人们的。

不然的话，这只不过是一幅在大洋洲所作的**画……

请看，这里有我们所需要的一切，有“画中用高调处理的音乐层次”，有对颜色的心理评定：紫色是“恐怖的”，我们感兴趣的黄色则能使观赏者“预感到要发生某种出人意料的事情”。

现在再来看看月一位艺术家对黄色是怎么说的。尤·邦季在谈到1912年演出斯特林堡的《有罪与无罪》的布景时写道：

……在演出斯特林堡的这出戏剧时，我们尝试着使布景和服装也能直接参与到戏剧动作十去。

为此就需要使环境中的一切，每一细节，都能表达某种东西（扮演它们的某种角色）。例如在许多地方直接利用？某些颜色能够对观众产生一定影响作用的这个原理。在这种情况下，某些主导动机通过色彩表现出来，从而能够更深刻地揭示（展示）个别动机间的象征性联系。

例如，从第三场开始逐渐加入黄色。第—次出现是莫里斯和亨利埃特坐在“阿德莱旅馆”里的一场。整个场景的总色调是黑色；一扇大的花玻璃窗刚刚被用黑色窗帘遮住；桌子上摆着一个有三支蜡烛的烛台。莫里斯掏出让娜送给他的领带和手套。这是第一次出现黄色。黄色成了莫里斯“堕落”的动机（并且这个动机总是与让娜和阿道夫联系在一起）。

第五场里，阿道夫走后，莫里斯和亨利埃特已经看清他们的罪恶，这时有人把许多硕大的黄色花朵搬上来。

第七场里，莫里斯和亨利埃特坐在卢森堡花园的小径上，天空是一片亮黄色，错综交叉的树枝、长椅和他们两人的身影以侧影的形式突现在这天空的背景上……应该指出的是，整个这出戏的处理带有神秘主义的情调—…这里明确提出了“某些颜色能够对观众产生一定影响作用”的原理，提到黄色与罪恶的联系、黄色对心理的影响。还谈到神秘主义……顺便提到，在安娜·阿赫马托娃①的诗里，黄色也充满着这类联想，即使不一定是“罪恶的”，但也总是不祥的和致命的：“黄色吊灯散发着无生气的酷热……”这是她的《白色雁阵》(1914)中的句子。黄色按类似的含义贯穿于她1940年诗集所收的不同时期诗作中：

……这是一首离别的歌。

我看了看那座昏暗的楼房。

只有那间卧室里蜡烛

发出冷漠的黄光……

煤油灯的黄色光晕

（第288页）

我倾听着那轻微的窸窣声。

你为什么离去？

我实在不懂……（286页）

……我看见海关上那面褪色的旗帜

和笼罩着整个城市的黄色雾气。

我的心不由得抽紧感到一阵阵窒息……

（第249页）

…因了你那谜一般的爱，

我像被刺痛了似地喊叫，

我变得面色枯黄、浑身瘫软吃力地拖动双脚……（第105页）

我们还可以举出另一个例子，在这里黄色已经完全是—种“可怕的”颜色了。

很少有哪位作家能像果戈理那样对色彩有如此敏锐的感受。

很少有哪位晚近的作家能像安德烈·别雷那样对果戈理有如此敏锐的感受。

别雷在他那本论果戈理的极其详尽的专著《果戈理的技巧》中，对果戈理在整个创作生涯中色彩运用的变化做过细致的分析。结果怎样呢？从充满乐观气息的《狄康卡近乡夜话》

和《塔拉斯布尔巴》到《死魂灵》第二部的不祥结局这漫长过程中，恰好是黄色占的百分比有着最大幅度的跃引。

前一组作品（上述的两部）中，黄色占的百分比平均只为3 5%。

第二组作品（中篇小说和喜剧作品）中，这个比例上升到8.5%。第：组作品（《死魂灵》第一部）是103%。最后，《死魂灵》第二部中则整整占到了12.8%。与黄色相近的绿色分别为：8.6%，7.7%．9.6%，21 .6%。最终，这两种颜色加在一起竟占到了全部色调的三分之一以上！

另一方面，这里还可以包括“金色”占的12.8%。因为，正如别雷正确指出的：

……第二部中的金色不是器皿上、盔甲上、服饰上的黄金，而是代表东正教力量的教堂十字架上的黄金；“金色的”声音在这里是与哥萨克战功的“红色的”声音相对立的；红色的减退，黄色和绿色的增多，拉开了（《死魂灵》）第二部与《近女夜话》的距离……（第158页）我们还可以回想一下另一个描写悲惨晚景的作品——伦勃朗六十五岁时的自画像，那里也正是以黄色色调占居了主要地位，那么，这个黄色色调的“不祥”色彩就显得埏为可怕。

为了避免剧人说我主观偏颇，我在这里不勇自己的话来描述这幅画的用色，而是请看艾伦在其论美学与心理学关系的论文中对此是怎么描述的：

……画中的色彩是晦暗低沉的，中间部分最为明亮，那是一些土绿色和黄灰色的组合，并夹有一些淡褐色；四周几乎完全是黑色……这个包括土绿色和淡褐色的黄色色阶由于画面底部色调的衬托而更显得突出：

……只是在底部可以看到一些发红的色调，但也是极其含蓄的，不过由于色彩厚实、色度较浓，而对整个其余部分构成明显的对比……在这里不能不提到，劳顿和柯尔达的影片《伦勃朗传》

里老年伦勃朗的外貌处理有多么拙劣。劳顿的服装和化装无可指摘，但是丝毫也没有抓住与这幅自画像色彩处理特有的那种悲惨色调相符的光的对应！

在这里，也许可以更清楚地看出，黄色特征以及人们附加于它的种种情调，部分地是来自与它在光谱上相邻的绿色。

而绿色既是与生命的特征紧密相连的—一绿芽、绿叶、绿茵，同时也是与死亡和凋萎的特征密不可分的——绿霉、绿苔、死人的面色。例子不胜枚举，但是已经举出的这些就足以使我们产生这样的疑问：是否在黄色本身的性质中就真的有着某种不祥和凶兆呢？是否有着比约定俗成的象征意味和这类习惯的或偶然的联想更深刻的底蕴呢？

要想找到这个问题的答案，最好是看看某种颜色的象征意义产生的历史，听听人们对这个问题有些什么说法。在弗雷德里克，波塔尔的一本极为详尽的著作中可以读到有关这个问题的论述，这就是他作于1837年，而在1 938年又重印再版的《古代、中世纪和现代的象征色彩》一书。

请看这位精通此问题的真正行家对我们感兴趣的黄色的“象征意义”，尤其是对与黄色相关的背叛、变节、罪恶等观念的来源，是怎么说的。

……基督教的宗教象征以金色和黄色代表灵魂与上帝相通，但同时也代表它的反面，即心灵的背叛。

从宗教方面转用于日常生活，金色和黄色则代表夫妇之爱，但同时也代表它的反面，即违反婚姻关系的通奸。

在古希腊，金苹果是爱与和美的象征，但同时也代表它的反面，即不和与因不和而引发的一切灾祸。

“帕里斯的决断”便是一个很好的例证。阿特兰大的故事也是这样，她从赫斯珀里得斯姐妹的果园里拾到了金苹果，结果在赛跑比赛中输掉，自己也成了奖给得胜者的奖品……（克劳伊泽尔：《古代宗教》，第Ⅱ卷，第660页）这里有一点很能说明这些有关色彩的信仰的渊源的确非常古老，这就是它们被赋予的含义的双重感受。这种现象就是，在文明的早期阶段，同一表征、符号或词语能够同时表示两种完全对立的东西。

在我们现在这个例子里，就是既是“爱与和美”，又是“通奸”。

我有一次听过已故的马尔院士讲课，他以“KOH”这个词根为例说明这种现象，这个词根既同“结束”（KOH—eii）有关，又同“起始”（HC-KOHH）有关。

占希伯来语里也有同样的情形，“卡底什”一词既指“神圣”，又指“邪恶”，如此等等。连我们上面举过的高庚那段话中也可以看到这样的例子，他说，标题“马那乌·图帕帕乌”有两重意思：“她想着鬼魂”和“鬼魂想着她”。

再回到我们正在讨论的黄色和金色的范围，我们还可以看到，按照上述双重感受的规律，黄金既是最贵重的象征，同时也是代表污秽的常用隐喻。不但在两欧民俗中如此，在我国也是这样：譬如“掏臭沟的”就是专指从事这一职业的人。

由此可见，前一种“正面的”读解，因其与金子或黄色的闪光有关，似乎还有直接的、感性的依据，其中很自然地包含一些相当鲜明的联想（太阳、黄金、星星）。

例如，连毕加索在谈到黄色时也离不开这种联想：

……有的画家把太阳变成了一个黄色的斑点，但也有的画家以其艺术和智慧能把一个黄色的斑点变成太阳……仿佛正是代表着后一种画家，凡，高㈤在他的《通信集》里写道：

……我不是准确地再现我眼前看到的东西，而是随心所欲地处理色彩。这是因为我首先希望达到的是最强烈的表现力……设想一下我给一位画家朋友画肖像……

假定他是一个金发男子……我首先逼真地画出他本来的样子；但这只是开始。这幅画决不是这样就算完工了。

只是在这时我才开始随心所欲地去着色：夸大他的金发，选用桔黄、铬黄、暗淡的柠檬黄等等颜色。在他的头后面不是像通常那样画上房间的墙壁，而是画成无限远；用调色板可能有的最富丽的天蓝色画出简单的背景。这样，通过这个简单的对列，衬托在天蓝色背景上的明亮的金发，就会像湛蓝天空上的星星那样，有了一种神秘的光耀……黄色的积极、欢乐的一面在前一个例子里（毕加索）使它同太阳联系在一起，在后一个例子里（凡·高）同星星联系起来。

但是我们还可以再举一个金黄色的例子，说的也是金发，这次是诗人自己的金发。

叶赛宁这样写道：

不要咒骂。事情就是如此！

我不会卖弄言词。

我那长满金发的头颅无比沉重地向后仰去……

第37页

……忽地一震……我从雪橇上一头栽进雪堆。

爬起来看：根本没有什么雪橇……我缠着绷带躺在病床上。

没有马也没有路途的颠簸，是我用渗血的绷带敲打着硬邦邦的病床。

表盘上的指针扭成两撇胡须。

看护睡眼惺忪地俯视着我，嘶哑地说：“唉，你这金发的家伙，真是自作孽不可活”……（第64页）

……任何背叛不会令我痛心轻松胜利也不令我高兴，我那满头蓬松的金发已变成枯萎的灰色……第66页值得注意的是，尽管金色通常具有欢快的情调，然而这里三次出现都是同悲伤的主题——沉重、病痛、萎靡——有关。

不过这在这里并不奇怪，也同双重感受没有关系。

对于“乡村诗人”叶赛宁说来，金色总是与秋天形象的凋萎感觉联系在一起。

浪子之恋

这金色的秋天

这一绺褪色的头发

都成了他的救星，

这不安分的浪荡儿……（第51页）