第二节 变换拍摄点电影中的蒙太奇（1 / 2）

第二节 变换拍摄点电影中的蒙太奇

2018-04-15 作者： 富澜

第二节 变换拍摄点电影中的蒙太奇

变换拍摄点的电影时期现在通常被称为“蒙太奇电影”时期。Www.Pinwenba.Com 吧这个说法形式上是庸俗的，实质上是不正确的：任何电影都是蒙太奇电影。理由很简单，最基本的电影现象——活动照相——就是一种蒙太奇的现象。电影中照相影像活动起来的现象是怎么回事呢？

对同一个运动的不同阶段拍摄一连串的静止照片。这样就得到一连串所谓的“画格”。

当它们以一定速度通过放映机时它们便以蒙太奇的方式彼此连接起来，成为一个统一的过程，这个过程便被我们感知为运动。

这似乎可以称为微观蒙太奇阶段，因为这一现象中的规律还是同一个规律，把蒙太奇片段组合起来以达到更强烈的运动感（加强“速度”的蒙太奇）或更高层次的运动感（通过巧妙的镜头调度达到内在的动感）不过是这同一现象在更高的发展阶段上的重复。甚至还可以有宏观蒙太奇，这时就不是把一个片段组合起来（把细胞组合起来的微观蒙太奇）或把若干片段组合起来（把蒙太奇单位组合起来的蒙太奇），而是把整部作品各个场面、完整的部分组合起来。

由此可见，蒙太奇贯穿于电影作品的一切“层次”，从最基本的电影现象，经过“本义上的蒙太奇”，直到整部作品的整体结构。

在此以前，我们谈到镜头问题时还没有把它当作“画格”的蒙太奇组合。而现在，即使是一个静止的镜头我们也会感觉到是个蒙太奇的过程——是贯穿整部作品的完整蒙太奇链条的最初的一环。

在此以前，我们考察一个镜头时只是把它看作与绘画的一个成分毫无二致的造型单位静止的镜头和活动的镜头在结构问题上我们可以等同看待，只不过前者所要处理的是固定下来的轮廓，后者所要处理的是运动的痕迹。这在纯造型方面并不构成原则性的结构差别。现在我们则需要简单地来考察一下这个作为蒙太奇整体的单个镜头，看看它是怎样把在蒙太奇形式第二阶段上要充分展开的那此萌芽固定下来照例这要从“始祖”谈起、对于镜头的造型结构来说，我们从绘画坐找到了它的“始祖”。那么请问，利于电影的“基本现象”来说，在电影出现前的阶段是否也有它的“始祖”呢，也就是说，在运动的两个连续阶段中捕捉到的一个物体的两个静止形状，一经碰撞便能产生一个具有新的性质、新的向度的现象，即“融合”为运动过程的表象，这种不寻常的情况在其他艺术里是否也存在呢？

毫无疑问，是存在的。首先让人想到的当然就是“有八条腿”的人的那种末来派绘画，八条腿画的是腿的运动的八个不同阶段。但是对这种画应该说，它并不能产生运动的感觉：这种纯理性的、纯逻辑的把戏因为“泄露了戏法”而破坏了在做得更精巧的情况下（这方而的例子见下文）本可造成的幻觉。

而且，这和大多数各种各样的“主义”一样，只不过是向过去阶段倒退，这种阶段已经在历史的进步过程中，在追求把握现实而不是回避现实的前进运动中曾经有过。例如在很早期的小型画中（11-13世纪）就可看到完全相同的现象。当时的画家还不会通过线条动势把握运动动势。那他怎么办呢，他把运动分解成两个或三个阶段，给同一形体画上运动的若干连续姿态，譬如通过“手的两种姿态”描摹“手的运动”。在这个问题上我很早就有过一种猜想，即印度的千手佛，不知是不是基于“连续性”而画出那许多手臂的呢？古代的卢奇安就以这种道理揭穿过普洛透斯的神奇。对普洛透斯的“变幻无常”和改变面孔的本领，卢奇安解释为不过是一种“表演”艺术，即他善于化身为多种戏剧形象而已。“瞬间摄取”运动的阶段，使之成为静止的片段，这决不是有了照相术才有的事。

为要在一瞬间抓住运动过程的静止“断片”，人类并不需要等到发明了有1/25秒、1/100秒或1/1000秒的快门的照相机之后才能做到。

譬如，可以回想一下托尔斯泰对闪电闪亮时的夜间奔马的观察（见《童年与少年》）。

许多类似这样的观察都使人产生把动作分解成阶段的感觉。最初在这样表达运动时往往手法生硬，“斧凿”痕迹明显，破坏了形式的统一，违反了画面的生活真实，但这种画出连续的阶段以表达运动感的手法本身却牢牢传续下来，在一些杰出的绘画中，既有令人惊叹的动感，又不破坏所描绘的物件、人物和各种现象的统一。例如杜米埃的石版画和丁托列托的顶版画就都是如此。他们画中的人物达到异乎寻常的动感的“特技”完全是电影式的。不过，与中世纪的绘画不同的是，他们不是把时间上连续的运动阶段画在同一个肢体上，即把它重复若干次，而是把这些阶段分配在不同的连续动作的肢体上。例如脚还处于A的状态时，膝部已经是A+a的阶段，躯干是A+2a的阶段，脖颈是A+3a的阶段，举起来的一只手臂是A+4a的阶段，头已经是A+5a的阶段，如此等等。按照“pars prot010”的原理，针对脚的姿态你就会在头脑中补充想像出整个身体这一刻应有的姿态。膝部、脖颈、头也都是如此。实质上，这样画出的人体可以读解为这一人体在运动的不同连续阶段的六个连续“画格”。这些“画格”彼此连续地重霍起来就使它们像电影中一样“活动”起来。

在杜米埃和丁托列托的作品中同样都是这种情形。

这两位画家的技巧就在于，尽管在各个肢体上运动的阶段是不同的，但他们却设法使整个人体给人的总的感觉保持着完整性。“肢解”人体的情况很少发生，我在这里故意从杜米埃的石版画中选出一个这种极少见的把人体“肢解”的例子。这里的“肢解”特别明显，看过它以后就更容易考察和读解那些人体保持完整的例子。那位男土猛烈的转身动作通过把运动的两个阶段截然割裂而表现出来；一方面，躯干和整个人体处于现时的阶段，另一方面小臂还保持在猛烈转身之前的状态。非常明显，画中的手臂“从解剖学上”看来是在肘弯处折断了。在大多数处理得成功的情况下，尽管肢体割裂而仍能保持完整效果，一个有效的辅助因素是杜米埃的画法本身——细碎的笔触，草图式的画法，只在某些关键点上“补足”成完整的形态。丁托列托则是以其自己的绘画手段做到这点。不仅在绘画中表现“自身”运动，即姿势的方法是这样，表现大的复杂行为的连续性的一贯传统也是这样。

这方面的例子不胜枚举。在中世纪表现浪子回头故事的木版画中，在同—幅画面中，开始是浪子离家出走，接着是他如何放纵堕落，紧接着就是他把钱财挥霍一空之后不得不同猪狗夺食，而在与开头相对的一角上浪子又投回到父亲的怀抱。梅姆林可以作为这方面的经典性例子，他画出整座耶路撒冷城，然后在一个个房子和一条条街道上同时画出受难周事件的所有连续阶段。这里明显看出三重传统：1）是建筑上的传统，如上所述；2）是宗教的传统，即基督在寺院或登山途中经历受难的十二个阶段，每一阶段表明基督经受的那一阶段的难；3）是戏剧的传统，因为中世纪舞台恰恰是这样把整个城市间隔成不同的故事发生地点，从地狱直到天堂，分布在这城市的各个“侧面”，故事则是同时相继在其中展开。

从这一原始的粗陋的概念发展到更为现实主义的作品的历程，完伞像我们在杜米埃——丁托列托的例子中所指出的一样：一个场面的不同阶段在各组出场人物中间展开，而他们实际上表现的是同一动作、同一行为的连续阶段。这方面的经典例子可以举出如罗丹所描述和解释的华托的《发舟西苔岛》。

值得注意的是，这样的解释恰好是由一位雕塑家做出的，雕塑对这种手法的运用较之绘画更为广泛。不完整的形状的“草图性”在雕塑上要少一些。尽管罗丹本人所作的几乎是以杜米埃式的笔触构成的巴尔扎克塑像，恰恰遵从着杜米埃的方法。躯干、头和细部全都处于不同的阶段，从而使这一塑像具有厂异乎寻常的动感。（只是由于人民阵线政府的插手，这个塑像在经历了许多周折之后才终于在广场上树立起来。）那些仿佛不完整的形状因其粗犷豪放的气势而把这些不同阶段融合成一个造型的整体。不过，米开朗基罗也是这样做的。

对人体各部分形状的解剖变形和夸张，背后隐藏的也正是这种手法。摩西看着人群对金牛犊顶礼膜拜时，他的姿势仿佛是静止不动的，而弗洛伊德却做出了动态的解释，认为这个姿势中包含着厌恶痛苦的动作。

在一篇与心理分析毫无关系的短文中，弗洛伊德只是考察了躯体的转侧、胡须的姿态和抓着胡须的手的相互关系，试图用分析的方法再现出产生这种相互关系的运动并对它做出心理的解释。

值得指出的是，在谢罗夫所作的高尔基肖像中也具有这样的动势。这是因为谢罗夫在这幅肖像中再现了采自米开朗基罗的佛罗伦萨圣母像的构图。

与《发舟西苔岛》类似的还有罗丹本人的《加莱义民》，这组群雕通过连续的雕像表现了内心活动——痛苦的感情的连续变化。除此之外，在直接表现运动方面与《发舟西苔岛》相类似的还可举出一个非常古老的例子，这就是拉奥孔雕像。

这是一个无论在外部运动阶段——两条蛇的进攻——还是在通过人物行为的层次表现出来的痛苦主题增强阶段上都达到极度完美的例子。然而在拉奥孔群像中最值得注意的是中心人物的头：这里最值得注意的是，人的痛苦的生动表现是通过动的幻觉达到的，而这动的幻觉又是把痛苫的皱纹塑造成它们不可能同时出现的形状而达到的。因痛苦而扭曲了的面容呈现于生理上可能有的面部表情的两个不同阶段。这一点是以用电刺激肌肉的实验而闻名的迪歇恩观察到的。

他通过仔细观察发现，拉奥孔的所有面部肌肉同时收缩在生理上是不可能的。他在他的书中与古希腊的拉奥孔的头像相对比，画出了一个按解剖学“修正”的拉奥孔头像，也就是解剖上可能有的扭曲面容的拉奥孔结果怎样呢？在这个“解剖上可能的”拉奥孔的脸上，那种痛苦的动感变得一丝也没有了，而正是这种用电影手法达到的动感才使拉奥孔成为不朽的传世之作！

文学方面我们不准备多谈。只需指出，在文学中也有以行为不同阶段的碰撞来代替对过程的描写的例子。当然这需要到早期的作品中去寻找。我们在这里只举出两个例子，一个是日本的短歌，一个是《伊戈尔远征记》中的三行：

蝴蝶在飞舞。

蝴蝶睡去了……

和

……伊戈尔在睡着。

伊戈尔醒来。

伊戈尔在心中度量着大地

蝴蝶飞舞的空灵感和第二个例子的简洁有力，都是用同一种手法而达到同样的鲜明质朴，这是毫无疑问的。

在这里还应该说明，不仅运动的不同阶段常能在我们头脑中组合成为运动，不仅痛苦的不同表情常能组合成痛苦的总的感觉（“痛苦的交响曲”），而且某一现象的若干典型片段也常能在我们头脑中组合成这一现象的表象。这里我仅只举出一个可以说是蒙太奇始祖的非常有趣、非常古怪的例子。

这就是19世纪中叶美国幽默作家约翰·菲尼克斯的一大创造——取自他1855年载于滑稽画报《菲尼克斯画报》的一个时事滑稽小品。

由传统的印刷花样——也就是不变的画格——组成的这个滑稽小品完全可以看作是多年以后才出现的电影蒙太奇的始祖和滑稽模拟！

如果说《火车大劫案》被公认为影片的始祖，那么，菲尼克斯这幅可怕的“火车大颠覆”滑稽画则完全可以列为电影蒙太奇的始祖！

在这方山，电影只不过足一个能力更为完善的机器。自然，它的活动范围也相应宽广得多，从把这一机理用于电影的原理本身，中间经过正常的蒙太奇职能（下文马上就要谈到），直至特殊的蒙太奇技巧。以及还包括这样的情况，即利用我们惯于把适当提供的片段“结合”成形象或概念的这种惯性，于是电影就把这样一／u：片段提供给我们的视觉感知。这里不妨举出《波将金号》中的狮子，一个不同姿态的石狮通过蒙太奇而结合成一个“跳起来的狮子”。或者还有《十月》里的“众神的检阅”：那里足一连串的神像，从巴罗克式的精雕细琢的基督像，中间经过各种各样的神像，直至楚科奇人的木雕神像。这些神像剪辑在一起使人读解为对神的形象的一种讽刺，并进而是对神的观念的一种讽刺。后一个例子多年以后在让·科克托的一段滑稽描写中又一次出现，不过这次是关于另外一个神——巴黎时装。这段描写再次强调表明，我们的头脑和眼睛是多么惯于把巧妙罗列的一连串或者说一系列东西结合成为统—的运动！

应该把……时代的更替和时装的演变拍摄下来，那时我们面前就会展开一幅幅令人激动的图景，我们会看到衣裙迅速地变长，变短，又变长；袖子耸起，塌落，又高高耸起；帽子变小又变大，时而向上拉长，时而翘起羽毛，时而又去掉羽毛；胸部时而丰满，时而平复，时而大胆地向前高耸，时而谦卑地向后隐退；腰身时而提高，时而降低，在胸和膝之间寻找着合适的位置；胯骨和臀部形成强烈的曲线；腹部或前突或后缩；下摆或收紧或展开且饰满花边；内衣时而稍稍露出，时而完全遮住；面颊时而圆润，时而瘦削，时而雪白，时而绯红，时而又是雪白；头发时而蓄长，时而剪短，时而又蓄长，时而卷曲，时而散开，时而蓬松，时而向上翘起，时而挽成发髻，时而飘散肩头，时而饰满发卡和别针，时而去掉它们，时而又重新卡上；鞋子时而遮住脚趾，时而露出脚趾；时而是毛呢上饰满钮扣，时而又用丝绸取代了毛呢，时而毛呢又战胜了丝绸，时而是透花纱轻轻飘拂，时而又是天鹅绒沉沉低垂，时而是玻璃珠闪闪发光，时而是织锦缎色彩斑斓，而毛皮衬在衣裙之外，或裹住脖颈，垂在胸前，或包围全身，就像那匹献出了毛皮的野兽在疯狂地拥抱这个身躯……（让·科克托：《肖像与回忆，1900-1914》，巴黎，1935年版，第100-102页）由此可见，电影的原理并不是从天上掉落人间的，而是在人类文化的深层中发展出来的。而这个电影现象本身的原理在电影本身中也是不断发展的，一切形式和种类的电影笔法是由产生电影作品的那个社会的社会发展所决定的，而在达到最高级的社会制度——我国的社会制度时，这一切笔法也就达到了电影美学的最完美境界。也就是达到了对它的如此全面的把握，使得它的一切发展和分支的成果能够呈现出电影现象基本原理最丰富的形象：这个美学反映着我们这个以最完美地概括其最小原始组成单元即人为基础的社会本质。

最具有人性的社会，真正的和唯—可能的人类社会形态，就是我们的社会制度，这个礼会制度彻头彻尾地贯串着大写的人的形象，它就是为了人而建立起来的。那么，我觉得，这在美学上就反映于，艺术原则复杂多样的成果能够最大限度地接近于艺术本身的初始原则。过去的天才的预见者有能力超越孕育这一社会制度的那些社会形态。但他们的天才预见不可避免地要因他们所背逆的那个制度在他们意识里的反映而受到扭曲和压制，他们能够自觉地背逆那个制度，但他们的意识却不可能不反映它。

我觉得，斯范里亚宾在音乐上的情况就是这样。我们在这里指出的电影中按画格——镜头——蒙太奇——有声电影展开的统一链条和统一路径，完全和斯克里业宾的音乐观念相呼应。只不过，如果说在音乐中那是个人的远见并体现为个人的手法和一个天才的风格，则在我们这里，就不是个体风格或倾向的问题，而是对一个文化领域或者更确切些说是对一个文化领域——电影——的—个方面的原则进行集体把握的结果。这样订正一下是必要的，免得又会有人指责我忽略了组成完整的电影作品的另外一些紧密相关的方面……因为从电影作品的每一组成部分上我们都可看到它的微小成分（以相应的质的形态）的原则在整体上的反映，正如在文末我们将会看到电影在整体上不仅只在于图像，而且也在于其整个结构的原则，也就是在于形式，在于对人的反映。

现在还是来谈斯克里亚宾：……斯克里亚宾运用和声材料的基本特征就是它们（指和声。——爱森斯坦）的“超变音性”……在和声结构中，斯克里亚宾直觉地预见到一般声音结构的反映。这个一般声音结构乃是构成统一音响整体的各个部分的、同时发出的声调的综合体。有时这是按单纯“乐”音结构原则造成的和声体，我们知道，这个单纯“乐”音总是包含着许多促音或表面泛音，仿佛构成对这些泛音的实际实现。有时这又是对那些如像钟声或其他类似发声体的音色更为复杂的音响的反映或直觉的再现……这种在结构上与音色结构的联系，这种被斯克里亚宾直觉预见到的“模拟”音色的再现和声综合体的方法，也就连通了音响学上早已融合为一的两个概念，即融合为一个“音色”印象的声音综合体和融合为和声概念的声音综合体……（JI萨巴涅耶夫：《斯克里亚宾》，国家出版社，1923年版，第93-94页）在这里，不可避免的区别还在于，以什么作为作品结构“原型”的原始细胞。

斯克里亚宾的特点是把“一般声音结构”作为这一基础，也就是把自然成分本身，而不是经过意识把握过的自然成分作为基础。我们说电影美学内部各种结构的基础中保存有电影基本现象的特性，即两个静止的碰撞形成运动，这里说的决不是物理的自然现象，而是一种与意识活动有关的现象。这不仅仅是电影技术的基本现象，而首先是意识的基本现象，即它形成形象的能力。

因为，严格说来，在这里产生的不是运动，而是我们的意识在这里显示出把两个分开的现象结合为一个概括形象的能力，把两个静止的阶段结合为运动形象的能力。

<不这样解释电影的基本现象（以及由此引出的结论）不仅在事实上是不正确的，而且还会是纯印象主义的。让视网膜，即影像的印迹，凌驾于大脑巾心，即形象的反映之上，止是印象派的倾向。也正是在这一点上，他们受到后来取代他们的立体主义的攻击。立体主义虽然也有它自己的严重片面陛，但这一点却是抓对了，尽管对这一点的体现形式明品地带着肢解而不是“重新结合”的味道。不过造成这种情况也还由于它的表现手段——绘画的静止性——不能承担要它承担的任务。在这点上指责格莱兹和梅岑杰，那就像是指责达芬奇在推算飞行技术时干吗要研究飞鸟，而不上利用AHT-25的完善经验！现在我们来看这两位作者是如何谈论印象主义的。（下面的引文转引自T.R沙波什尼科夫论新古典主义的《数字与圆规的美学》，莫斯科，艺术科学研究院，1926年版这个书名是模拟吉诺·塞维里尼的《从守体主义到古典主义》一书的一个小标题《圆规与数字的美学》）首先简单提示一下什么是印象主义。印象主义……力图使瞬时的印象完全新鲜而纯净地进入艺术作品。印象主义者否定一切以早先的反复观察为基础的附加物，也就是—切不是来自直接的和一次的视觉印象的东西。印象主义者不容许根据经验或回忆对视觉印象加以修正，因为那样一来就会失去印象的真实性，同时也就失去了真实，而产生出某种介于正确的观察和头脑中的解释之间的含糊不清的中间物。一个画家如果在画眼睛、花瓶、房子、树木，而不是光和色的印象，那在印象主义者看来就是陷入了上述迷误。他是在思维，而不是在观看。这样的思维在印象主义看来正是画家的最大失误……（第25页）现在再来看看立体主义者是怎样批评印象主义的。

……立体主义者在同印象主义者的争论中向后者指出，他们是最糟糕的视觉假定性的奴隶，他们想也不曾想到，看见的世界只是由于思维的加工才成为现实的世界，令我们强烈震动的东西并不总是造型上最丰富的东西。

只是为了证明视网膜高于理性（请看！——爱森斯坦），印象主义者才极力宣扬理性能力与艺术感觉是不能相容的。立体主义者断言，为了认知一个形状，除了视觉功能和运动能力之外，还得使用一点头脑，因为认知形状就是根据早先已有的观念来对它进行检验……（第25页）现在来看看这两段道理的实质。

思维，这首先当然就是概括。我们这里提示的印象主义众所周知的立场，如果翻译成本文使用的术语，就正是把造型视为至上，而彻底“吞噬”概括性“形象”的例子。

那么，对于印象主义者来说，要想提供一个现象的完整形象，而不只是描绘它的瞬时印象的话，“出路”何在呢？显然，出路只有一个，就是画出从这个事物得到的一系列印象。法国印象派的鼻祖——日本人，就正是这样做的。广为人知的例子就是葛饰北斋的《富士百景》和同一作者的《富士三十六景》。在这种情况下总合的印象结论才能提供出有关富土山的完梧的形象概念。

如果说印象主义的错误在于只强调一次性，那么，批评印象主义的立体主义则错在强调同一画幅中的总合性。德洛内著名的《埃菲尔铁塔》实际上是挤在一幅画面中的《埃菲尔铁塔百景》！由此可见，在揭开问题的情况下（我特意强调“在揭开问题的情况下”，因为在综合的完整的情况下，典型的概括性、形体的动态性或造型的形象件，在19世纪以前的艺术中有着无数的经典范例，它们根本就没有想要揭开这些问题，没有想要从画面的完整表现力和首先是思想意图中突出个别的问题），这画都没能把问题彻底解决。对这两派来说，解决问题的出路只能是把埃菲尔铁塔自景或富土山百景以动态的方式结合成在观赏者面前迅速闪过的链条。然而这恰恰是绘画所不具有的能力。是绘画要在这个问题上进入完美阶段所缺少的一个环节。（另一方面，在以阶段来表现运动的动态方面，另一个也是“揭开问题”的派别——未来主义，同样只达到某些成果，也同样无法在绘画艺术范围内完成这个任务。

新古典主义则恰恰是对这一点的反动，它干脆拒绝实现绘画不能实现的任务。因此新古典画派特别偏爱“……纪念碑式的、稳定的形状结构……”，以此重复着波德莱尔的诗句：“我厌恶运动，因为它挪动了线条”。）但这恰恰是经过质的飞跃以后的绘画的下一个阶段，即电影，因其把镜头和蒙太奇统一起来而具有的那种能力。>

在这里应该指出的是，在这种意义上，电影的原理无非是被转移到了胶片、尺数、镜头和放映速度亡去的一个必不可免的和极其基本的心理过程的反映，这个过程是每一个人的意识在—开始感知外部现实时就固有的，这就是所谓的视觉暂留，现实对于我们来说是作为一系列缩影和形象而存在的。

如果没有视觉暂留，我们就无法把各种现象局部外貌的这些“瞬时照片”结合成统一的形象。

由此也就可以看出由斯克里亚宾在音乐中的方法和途径得出的实际结论与电影方法和途径的区别。前者是个人风格，而后者是电影形式的美学前提，这种区别不仅在于此，还在于，在电影中要处理的是人的实体、人的全部范围、人的意识与感觉的全部范围，同时又不像斯克里亚宾那样超出人的范围——不是扩及到人类，而是扩及到宇宙空间，扩及到超感觉和超意识，从而不可避免地近乎于神秘论和唯我论。由此可见，决定出发点上的毫厘之差，一经发展就可导致纲领和体系的两极对立。

我们现在从电影作品中拿出一个“细胞”，让我们根据现在对它的理解来仔细看看它。它的特点是什么呢？在它里面显然包含着两种职能。一个是造型图像，另一个是对这些图像的态度，或者更确切说，是对处于蒙太奇系列中的一系列图像的态度。前者完令是在胶片上，后者则是在观赏者的感知中。前者提供一系列静止的照片，后者则建立起贯穿于这一系列的运动形象。至于说情况的确是这样，那么仅止对感知条件的最简单要求就足以证明这点，因为没有这种条件就不能产牛正常运动的感觉。一只狗，一只猫，一只老鼠或一只鹿在我们面前可能以任何速度和节奏运动，在我们看来它们的活动总会被感知为真实的运动。

可是只要电影机稍一背离每秒24格的速度，对运动的真实形象的感知便立即消失了：它可能分解成一些没有被时间魔力合成统一过程的各个阶段，像动画中的那种跳动，或者可能在》卜—种极端情况下因为画格间的间隔感消失而不再被感知成运动。（设想一下用超高速摄影拍摄一只于缓慢抬高10厘米的情形!）在这里受到变形的并不是现象本身，而是机器速度对这一现象的表现，结果，它在我们的意识中就被感知为现象的另一种形象。在形体的造型方面似乎还可以对此提出不同看法：减慢的运动可以被感知为“正常的”东两（即正常的运动形象）“被置于不正常的条件之下”——“慢速”这一术语本身就意味着我们的意识里有一个速度的标准，而现在它背离了这个标准。也正刚为如此，银幕上加快了的运动，譬如在新闻片中，就显得可笑。根据同一原因。它也可能并不可笑，例如一个活动激烈的群众场面中的快动作。也就是说，它们背离普通现实条件的形象变形恰好在形象上能够比普通的造型现实更适合于主题！（我们大家都知道，骑兵冲锋用较慢速度拍下来，即在银幕上驰骋得更快些，这样的镜头要更有说服力。）有趣的是，同一个时间的因素在声音中却更加强烈地使形象发生变形。大家知道，放音的减慢或加快引起的现象是不同于图像加快或减慢的。话语声不是变得较快或较慢，而是变成声调较高或较低。这样一来，现象形象的变形就比图像的变形重大得多。

男高音变成男低音，这对我们的感知来说，是比跳跃动作减慢更大的形象歪曲。跳跃的慢动作可以理解为在另一种放映条件下的跳跃…而男低音取代男高音则被理解为另一个声音！而且个应认为这种形象的歪曲只是主观的，即只是在我们意识的感知中。速度也在客观上重构了作品的形象，尽管图像成分并没有改变（在改变了放映的情况下）。

但是显然，只要时间条件一背离唯一可能的正常标准，即对我们的意识来说能够产生电影运动的心理现象的标准，这个运动的现象便立即消散。

由此可见，两个相邻的画格起着两种职能：一是造型图像本身，一是把这些图像概括为运动的形象。这是电影的第一阶段，如我们在此描述的这样。在这里它根本不被意识察觉。它“被吞掉了”，任凭你怎么努力，在正常放映条件下也不能使自己分解开来感受这个过程。在电影蒙太奇的第二阶段，即我们看到的不是组成镜头的两个画格，而是组成蒙太奇运动的两个（或更多）镜头时，两种职能的第一个条件仍然不变。

奔跑的马蹄，前冲的马头，驰过的马背，这是三个图像。

只有把它们在意识中结合起来才能产生骏马奔驰的形象感觉。有趣的是，在这里对于所谓的“普通观众”来说，这些片段也是融合为一的。看来，要把一个场景“看成”是蒙太奇片段的切换，对于非专业人员来说几乎是不可能的，那需要有一定的特殊训练才行。我自己就清楚记得，在我从事电影工作之初，我费了多大的劲才学会在银幕上不是把范朋克掐灭烟头的场面看成一个统一的动作，而是按专业的眼光，“看出所有三个蒙太奇片段”：1）中景，他把香烟从嘴里拿下来，2）特写，—只手在烟灰缸卜掐灭烟头，3）及膝的近景，扔下烟头，从桌旁走开！不过这里已经不太费力就可区分出两种职能：可以顺序读解三个连续的图像，同时可以感知事情的完整形象。有趣的是，这里与我们上面淡到的杜米埃的“手法”没有任何原则区别，的确没有。每个特写镜头按照局部代替整体的规律都提供了有关对象的完整动作的概念。实际上，上述三个马的片段（马蹄、马头、马背）仿佛是在高一级质的层次上重复着用全景拍摄奔马的三个连续阶段的三个连续画格。但是在感知的强度上也有这样一种质量级的提高：由于这里不是三个不同的奔马姿态汇合成一个马的运动，而是由三个不同的细部引发的三种不同的马儿奔跑的形象融合成一个统一的奔马的形象，心理活动的强度就有了较大的提高。时间因素在这里也是决定性的。不仅片段内部的速度，而且还有片段本身的长度，都起决定性作用。不过，这里的时间并不是“命定的”，而是相对地由我们掌握。蒙太奇片段融合为运动的形象，这一现象的实现是有限度的。这里也正像是放大了的画格！

在第三阶段上情况更为强烈。如果我们以约翰·芬尼克斯的“火车大颠覆”（见前）为例，把它转变成电影镜头——假牙的特写、颠倒的车厢、竖起来的火车头，那么就能看出，这大概要算是一个相反的极端：这里已经需要费些头脑的力气才能把这些成分汇合成一体，不像奔马的例子那样仅在感觉中就可把握住形象，而是要由这三个片段感知整个事故的形象。

“速度”在这里几乎不起作用。分解为二大约要比融合为一更为明显！显然，更进一步的发展也将如此。一个战斗场面的若干蒙太奇场景，每一个都是一个搏斗的形象，然而作为整体战斗的一部分的图像，在组合起来时就能提供战斗的概括表象、概括形象。通过可用图像表现的成分使观众看到的是不可用图像表现的感觉——概括的形象、表象、概括。它在内容上超出了事件图像的范围，而进入事件概括感觉和表象的范围，因而它在表达给观众的手段上，在作品形式的手段上，也就超出了它的基本向度我们曾经针对造型结构谈到过这点。在那里这种情况的结果是怎样的呢，在那里，这种情况的结果就是超出造型闺像的范围，进而对“造型对象”（或者色彩，或者体积等等）做出有倾向性的结构空间“配置”，从而达到某种程度的隐喻的概括性（见面包圈幌子的例子），以及进而做出贯连这些对象的概括的内容图形，即构图轮廓。而在这里，这种情况则不仅局限于镜头内的“图像”，还要求对这些镜头，即蒙太奇片段，在时间上做出周密的结构“配置”。

把前一种情况的空间性和后一种情况的时间性对证起来是完全没有意义的。因为画面中的空间配置，如果不考虑到一定的感知顺序，那就跟构图毫无关系。另一方面，蒙太奇的顺序，如果不同时考虑好空间感和环境感，那也同样不能叫做电影结构。（在一个蒙太奇结构内各片段不是同一地点的情况下，这个道理依然是正确的。）电影在这一特点上是没有先例的吗？

当然不是。我们不妨看看表现在绘画方向的同一种现象，倒不仅是为了证实上述原理，而更多是为了进一步说明我们的这些想法。我们当然首先要从主题意识表现得最鲜明的那种造型艺术作品中去寻找例子。在这种作品中情况表现得也最为充分和突出！一个方法的特征在有目的有意识地运用它时才会表现得特别清楚。肌肉的作用和形状在身体绷紧去做某种有目的的动作时要比平静放松时更容易看出来。方法的作用也要从创造性地表达主题意识和战斗精神的例子中去观察。我们从《稻草人》杂志1905年第1期上找到一个这样的例子。这是当时富于战斗性的讽刺画杰作之一，多布津斯基揭露《十月十七日宣言》的欺骗性和虚伪性的著名作品《十月的田园诗》。

让我们试着来再现一下感受这幅版画的过程和画中情景之前发生的那一戏剧**件的形象形成过程，，有成千上万的人以不同的方式观赏这幅版画，体验它的情绪效果。我不敢说我这里叙述的感受历程就是最具普遍性或规律性的，但我在叙述时大体卜遵循着事件遗迹的细节在我头脑中形成事件本身形象的历程。

1我们的目光首先被画面中央的一片血迹吸引住。

2目光沿着血迹的轮廓巡视中遇到那个布娃娃。布娃娃和石铺的路面。怎么回事？目光沿着路面移动，试图找到解释。忽然被右下角的一只雨鞋强烈地吸引过去。旁边是一副眼镜。

3为了寻求解释，目光力求把握整体。雨鞋和血迹引导目光沿它们两者的连线向前搜寻。这是一条从右下方到左上方的对角线。目光沿对角线移动。看到了窗户。窗玻璃上有一个被枪弹击穿的小孔。

4兴趣被激发起来。目光掠过贴在墙上的传单和捐款箱，这些似乎与“犯罪痕迹”毫无关系的东西，但这时这些细节已被我们理解为就是这种痕迹了。目光顺着血迹投向木桩。

木桩和一棵树以纯造型的手法把目光引向深处，绕过房角。

投向街道深处，投向街上悬挂的三色旗。街上空无一人。

5目光看到的是空荡荡的街道和沙皇的旗帜。对于1905年来说，这仿佛是一张街景的“底片”。我们的意识立即在头脑中补画出这里没有的“正片”，那就是拥满人群的街道和……到处飘扬的红旗。

6从这时开始，血迹已经成为驱散游行队伍的形象。布娃娃、雨鞋和服镜则是被驱赶者身分的两极的形象，即“老人和儿童”，介于他们之间，我们自然会想像出成年人、少年、妇女。窗户上的弹孔象征着群众相信了关于“自由”的许诺而举行的游行无罪和和平的性质：这同1月9日镇压和平示威的情景相互呼应。血迹则是开枪镇压的象征。

7这时血迹上方的白色传单忽然首先使我们注意到它的轮廓：这是一个十字架。坟墓上的十字架的典型轮廓。（捐款箱上的小小白色十字架的轮廓也促使我们产生这种联想。

我以为这正是它的基本构图含义，当然，一个教堂的捐款箱在这里的背景下还会引起一些主题上的联想。）

8你仔细观看那个十字架上的“铭文”：上面是臭名昭著的10月17日宣言。文字是赐予自由，这是宣言的外表。贴成十字架的形状则是自由的坟墓、“疯狂幻想”的十字架，这是宣言的实质。

9街上充满涌动的人群。驱散游行的情景。镇压的情景。老人和小孩的情景。被枪弹吓得从窗前远远避开的和平居民的情景。粉碎“街头暴乱”的情景，正如资产阶级报纸一定会写的那样。然后叠化出我们看到的这样一幅田园诗般的全景。最后则是向镜头前推近的十字架——用鲜血换来的自由被埋葬的象征，同时也向我们脑海里推近丁欺骗性宣言之后随之而来的反动势力猖狂横行的全部惨象。

就这样，通过一个个细节，一步步地产生着一个又一个的形象。这婪形象充满在画幅之中。这些形象发生作用。这些形象发生相互作用。产生出一个新的、总的、概括的形象。于是我们便从画面上体验到不是它描绘出来的东西，而是作者通过巧妙挑选细节而在我们想像、意识和感觉中激发出来的那些形象之间的斗争。

由此可见，这里的途径和方法跟电影观众的意识和感觉形成形象的过程完全没有什么两样。

这个想像中移动目光的路线（我想这与真实情况大致不差），也就是蒙太奇的路径。

细节，就是特写镜头。

目光在细节上停留，就是镜头长度。

产生出来的形象及其相互作用，也就是在电影观赏中如我们上面描述的同样的过程。

这种方法对多布津斯基整个创作是有代表性的，关于这点请看《当代木刻和版画大师》文集（国家出版社，1928年版，第34页）……人们不止一次地谈论说，多布津斯基首先是一个城市画家。

……特别是在近年的作品中，可以看出一种追求表现建筑形式和建筑整体格局本身的倾向。然而，归根结底，我们这位画家最重视的还是表现这些砖石或土木的人类居处内部和周围进行着的生活。在我们面前展示出来的不是一般的建筑景物，而毋宁是“城市灵魂”的、城市内在现实的图像。实际上就是这样。不管多布津斯基按照人们对过去的怀念去再现19世纪30年代凋蔽不堪的俄国小城，或是在幻想中想像出未来的建筑，在高耸的墙壁背景上画出巨大机器伸展着的铁臂……不管在哪里，建筑物、机器、人、动物、各种生活微末细节，都使人感受到是一个有机的整体，不只是它们外形上的统一体，而是由它们引发的联想的统一体。观赏者的艺术体验主要取决于与画中物体相关的那些形象、回忆和情绪。因此，“典型细节”就有了重大意义，它们的表现力不是来自它们的大量堆砌，而是来自对它们的巧妙配置……当然，就其基本主题而言，多布津斯基并不总是讲述“城市”。但他总是更能画出他头脑中呈现的诗意形象（着重记号不是我加的。——爱森斯坦），而不是表现他的视觉经验使他看到的东西……最后一点论断说得不完全确切。这倒像是史克洛夫斯基说的，霍达谢维奇曾经打算用插图画出普希金作品中的作者插话，而不是去画作品中的故事。

关于多布津斯基，应该说得更准确些。他的视觉经验决不是肤浅表面的，而是贯穿着无数文学和历史联想回忆，这正是他的形象的源泉。多布津斯基深刻了解这种形象包含哪些现实的、纪录般精确的细节，并善于只用其中两三个这样的细节便能在观赏者心口中唤起像画家想像中浮现的同样具体的（带有个性色彩的）形象。文学方面的这种例子我们在下面将会提到。现在在转换话题之前让我们再次回顾一下，再次明确表述一下这些基本原理。

1蒙太奇片段（特别是特写镜头）是一个部分（pars）。

2按照局部代表整体的规律，这个部分在意识中引起对某种整体的补足。

3这一点对每一局部、对每一个别片段都是正确的。

4因此，一系列蒙太奇片段的蒙太奇组合在意识中不是被读解为某一连串顺序的细节，而是被读解为一连串顺序的完整场景。而这些场景不足描绘出来的，而是在意识中形象地产生的。因为局部代表整体也是促使在意识中产生现象形象的手段，而不是描绘现象的手段。

5从而，这些蒙太奇片段彼此间精确地再现出每一片段内各个画格之间的那个过程。在那里，运动（在现在这个阶段上是移动）也是由图像的对比形成的。由两个图像的碰撞，由运动的两个连续阶段的碰撞，而产生出运动的形象。（运动事实上不是由图像描绘出来，而是由两个静止产牛出来。）在由画格的组合转为镜头的组合时，方法和现象仍然是这样，不过已上升到下一个质的层次。蒙太奇片段中的局部唤起某个整体的形象。因此，在意识中这已经是完整场景的形象。并进而是一系列完整场景——想像中的图像的形象。每一个这种想像出来的图像与相邻的想像图像的关系就如同一个画格的实体图像和相邻画格的实体图像的关系—样，它们也产生出形象。

然而这里的区别也是极大的。问题存于，画格事实上是一个图像，它是别人意志的产物，它是由导演——摄影师给观众规定的。

而在蒙太奇片段中，在我们的这个局部中，整体的图像是想像的，也就是在给定局部的基础上，在每一观众心目中独自以自己的方式看到的、以自己的方式建构的、以自己的方式创造的犍体。十分明显，对这样的形象的体验强度要比对别人做出的图像强烈得多。这里已充分调动了观众的全部创造想像力。

我们在下面将要详细分析怎样在演员身上正确地唤起情绪和体验。我们将通过对斯坦尼斯拉夫斯基体系的分析来说明这点。我们还要证明斯氏体系的做法依据的也是这个蒙太奇原理。现在我们已经看到，蒙太奇原理是创造性地感知一个现象的重要因素与条件，也就是在观众心中唤起情绪与体验的正确手段。体系的蒙太奇性质就在于，它在训练有素的演员心中唤起情绪现象的技术与在观众心中唤起情绪现象的技术之间画上了等号。

能够提供概括的，可以说是极度概括的图形、提供对内容和主题的极度转喻性读解的那种连贯性的“轮廓”，在我们这里就将是对现象不同视点更替所构成的“场面调度”。通过叶尔莫洛娃肖像的例子，我们已经看到了在这方面连接造型结构和蒙太奇结构的桥梁。我们看到，任何场面调度都可能具有双重性质：既是造型的，又是蒙太奇的。现在我们分析的只是物件和对物件的表现问题，关于顺序、长度、连续性我们还没有提到。我们仅谈了“情节”，谈了物件。关于蒙太奇形式我们还没有谈到。因此我们完全可以说，截至现在为止，我们只是分析了造型的镜头和同样是造型的蒙太奇，当然，造型的蒙太奇更正确些说应该称之为叙述的、叙事的蒙太奇，叙事也是对事件的造型，只不过是按连续顺序叙述出来的。

我们看到，造型的（叙事的）蒙太奇已是对镜头进行概括的条件，是另一个向度的成分。

然而要知道蒙太奇本性本身就含有进行更大概括的可能。所以，实际上只是从这一刻起才可以谈到蒙太奇形式的问题。也就是蒙太奇形象结构的问题。

我们举一个十分明显和令人难忘的例子。即《战舰波将金号》里敖德萨阶梯上枪杀群众的场面。这个场面深深印入几乎可以说全世界观众的头脑和感情中，并不是因为对这个士兵枪杀革命群众的场面表现得很长、很详细，或者说就其血腥程度来说是“无与伦比”的。这个场面之令人难忘，并不是因为枪杀过程的场面调度的细节或摄影机在枪林弹雨中钻来钻去的场面调度。如果我们看一看那些堆积如山的用各种语言写出的对这部影片、尤其是对这个场面的评论，我们就能看到，这个场面的震撼力量正是在于，通过一个滨海城市的一个高高阶梯上大约五百个人被—小队沙皇土兵开枪射杀而四散奔逃的具体情境，充分展示出那个压迫制度的概括感觉。这种感觉来自图像，同时又超出了它的界限。在表现手段上它也超出了图像的界限。超出了个别场景——镜头的界限．而且超出了蒙太奇的叙事功能的界限——尽管这里的蒙太奇只是详细向观众时而展示悲剧场面的一个角落，时而展示其另一个角落，时而义以全景把阶梯上的整个血腥屠杀情景突然推到观众面前。残暴的压迫制度的概括感觉和形象也来自于同样具有概括性的大自然的感染手段，大自然在这里承担了对事件的“启示性”图像本身。超出了图像范围的概括也不能不采取超平常规的手段。要知道，即使是像莫斯科艺术剧院这样严格现实主义的戏剧团体，当它要充分表现《钦差大臣》

中果戈坪借市长之口说出的警句“你们在笑准’——笑你们自己！”的概括含义时，也不得不超出图像的界限。为了把这句话的指向含义扩展到市长身边那一小部分人物的界限之外，也就不能把这句台词局限在展开戏剧动作的那一环境范围之内。在严守现实主义的艺术剧院里，莫斯克文在念这句台词时，跨越了动作的界限：一只脚踏存提词席的遮檐上，面向观众厅说出了这句话！！！

那么在我们那个例子里，使概括超出图像范围的效果是借什么达到的呢？更确切些说，在我们那个例子的总体感染手段中，是什么承担了这一最终的和极度的概括职能呢？

不是蒙太奇的叙事，而是蒙太奇的节奏。因为一个场面的节奏当然是主题所能承受的最终的和极度的概括，主题在经受这样的概括时既能保持与事件的深刻联系，又从事件中超越出来，不是割裂事件的织体，而是把它提高到具体概括的可能极限（并非“不着边际的抽象”）。

节奏是在主题内部对过程极度概括的图像，是主题统一体内部矛盾各阶段更替的图形。

在上一节里我们已经捎带涉及了这点，我们从轮廓本身中看到它分解成两种职能——对图像的概括和突出对所概括事物态度的节奏。

如果说，串连蒙太奇片段的“场面调度”可以说是以新的质出现的轮廓线，那么，这条线的节奏和那条线的节奏一样都是对体现于图像中的思想的极度形象概括。因为这种线本身——在前一场合是“轮廓”，在后一场合是“蒙太奇片段的路径”——也就是片段配置上最终阶段的概括。

在片段配置上，这条线由预定的观众感知途径勾画出来。

在轮廓线下，这个途径被直接勾画出来。这两种情况都包含了所有可能的三个阶段。这条线可以是纯造型的，即事物的特有侧影！这条线也可以是半造型的，即转喻的。被构图的隐喻“打倒在地的”面包图幌子，即是一个转喻。这条线还可以是“纯粹”表现主题动势的——通过其曲折变化的节奏。

从转喻，即配置的图像性，走向配置的节奏，即概括。因为各元素配置的节奏乃是既在线条上又在具体构图上最充分表达概括的基本东西，这比抓住转喻这个过渡环节更能充分表达概括，而转喻弄得不好就会变成隐喻或象征！

<我举出了“敖德萨阶梯”的例子。这是一个很早以前的例子，我还可以举出一个比较新近的例子。这个例子肯定使人联想到“敖德萨阶梯”。这一点电不奇怪。这不仅是继承延续，而且可以说是一种呼应。就像从前的抒情歌曲《在炉边》和《忘掉那炉边吧》。两者都是表现沙皇政权的无情机器。

两个例子里这个机器的行为都是一样的。只不过在前一个例子里是它在射击，后一个例子里是它被射击。前者是它在射杀，后者是它被射杀。我说的是瓦西里耶夫兄弟的《夏伯阳》里那个“心理战”的场面。不过这个例子在一点上是不合适的。《夏伯阳》是一部有声片。我们是在有声音的情况下来理解“心理战”这个场面的。看起来，那有什么问题’把声音去掉不就行了！恰恰在这里我们发现了一个非常有趣的事情：

在放映无声拷贝时，“心理战”进攻和被击溃的形象的强大概括力却显不出来了。这正是因为这场戏在蒙太奇节奏上没有达到像“敖德萨阶梯”那种概括表现的高度。当然，如果我们根据这点就去贬斥和否定瓦西里耶夫兄弟的成就，那我们就成／浅薄可笑的学究、拘泥细节的书呆子。我们就成了《纽伦堡的名歌手》里的贝克麦瑟那样可笑的人物，抓住个别笔法上的错误，而忽略了对整体的把握。不过，这里的问题究竟何在呢？因为从另一方面看来，你绝对不会看不到，即使在有声的情况下，“心理战”—场在造型上也是剪辑得相当粗陋的以致在无声的情况下不仪没有概括，甚至没有速度和张力。

对“你们开枪吧！”那一声呼喊，在构图上没有做好铺垫。

答案当然也很明显：“加夫星尔帮了忙！”就是说，加夫里尔·**夫为这场戏配的音乐具有强烈的节奏。我们且不说那一声呼喊有多么鄙俗，多么有损于两位导演的创作，但我们的确可以从中看出这个例子的实质。

确实，在“蒙太奇电影”的优秀范例中由蒙太奇来承担的那种节奏上的，即形象概括的作用，在这里从蒙太奇上转移给了声音，转交给了作曲家和他的声音元素。在这里，导演未能用蒙太奇恰当地创造出造型图像，这个“过火”却因为他们无意中吻合了有声电影的本性而得到了补偿。因为，有声电影的本性容许而且在很大程度上要求概括小但超出镜头范围转入蒙太奇，而且超出蒙太奇范围而转入声音。不过关于这点我们下文再谈。（但这并不能说明他们没有过失，他们毕竟未能就这样一个出色的情况做到我们梦寐以求的那种声画对位。声画对位是我们从1928年以来一直追求的，在《白静草原》里我们做到了，但因影片本身出了问题而终于夭折。）>

由此可见，正如由静止画格的配合而产生出运动形象一样，由片段图像按蒙太奇节奏的配合也就产生出作者概括的意味，产生出作者的创作意志、他代表的社会集体意志赋予某一现象的那一形象。

关于“蒙太奇行为”的这一基本含义，我早在《镜头以外》(1928-1929)-文中就曾写到过，这一“行为”首先是一个有倾向性的、有社会意志的行为，是为改造现实而对现实的反映进行再创造的行为。

（某些天真的怪人根据这篇文章断言我“忽视”了镜头内部的内容，然而恰是在这篇文章中我最早试图论证贯穿电影一切元素的统一规律，这也就是本文详细展开讨论的问题。）在艺术中，正如在任何时候任何事物中一样，这无非是一种通常的、每一种行为都固有的现象，只不过提高到更为强烈的力度，并从属于创作目的罢了。完全客观地表达一种现象，特别是在感情上多少触动了我们的现象，按人类本性来说是不可能的。每一个感知都以自己的方式改变对现象各元素的着重点（突出自己的、与旁人不同的“特写镜头”），甚至摒除现象的某些元素，过程的某些环节。只要把同一事件的若干见证人的述说比较—下，就可看出，每个人如何从事件中选取镜头并把它们蒙太奇式地组合成事件的完整情景，都不仅是独特的、与旁人不同的，甚至还是互相矛盾的！人们常说的“仁者见仁，智者见智”就是由此而来。切斯特顿死后出版的短篇小说集《庞德先生奇谈》（伦敦，1937）中有一则有趣的故事就是根据这个道理构成的。

一个人被指拧在同一晚上对三个女人就他当晚准备做什么说了三种不同说法。庞德先生却替他辨明事实，证明他个在现场的证据是成证的，因为他对这三个女人说的完全是同一码事，只不过每个女人从他的活里只听出了她自己的“蒙太奇概念”。出现三种不同概念是取决于每个女人对他的话哪一部分在感情上有所触动（《格雷厄姆船长的罪行》）。

但在艺术中，这已经不只是心理行为现象，而是形式创造的前提，偏向于过分强调个人的态度，并把—切只归结于个人的态度，就非常不正确了！

不过在这里我们恰恰触及了一个基本问题——蒙太奇思维体系为什么在接触到电影时才出现和发展起来。

关于这点，我在从影之初（1924年）就曾写到过，试图为自己弄清这个现象。我也曾在戏剧中感触到过。（请参看我的《三个五年的中间五年》一文，载于《苏联电影》1935年纪念号。）在美国耶鲁大学的讲演中（1930年夏），我曾详细地谈到过这一现象。

这个秘密在哪里呢？这个问题何在呢？

问题恰恰在于，在电影中，我们涉及的不是事件，而是事件的形象。

从同一视点拍摄下来的事件，永远只能是事件的图像，而不是能够充分引起共同体验的事件感觉。

譬如在戏剧中，尽管是假定性的，尽管是相对的，但“事实上”在观众面前展开的毕竟是物质上实有的事件。那毕竟是一些真人，而不是影子。声音尽管是演员的，但努力要成为所扮演的出场人物的声音。动作毕竟是动作。

电影里则不同：电影里的一切都不是物质的现实，而是由现实反映出的灰色影子。

最主要的东西——观众厅里的人与舞台上的人之间活生生的直接交流——是不存在的，为了弥补这点，就必须寻求与戏剧不同的途径、不同的手段。

在这里我们发现，“按戏剧方式”把事件搬上银幕是不起作用的。拿过电影摄影机，在它面前演出一个很好的场面，然后把这个场面放映到银幕上，这是什么结果都不会有的。这当然是相对的，是同真人表演而不是银幕影像的情况下的力度相比较而言。假定这是个杀人场面。用“全景”拍摄下来之后，这个场面产生的效果大概只有在舞台上效果的百分之二十五。问题何在呢？

让我们换一个方式束设想一下。把这个场面分解成一些特写和中景，分解成一系列大家常见的“抓住喉咙的手”、“怒目圆睁的眼睛”、“从腰间拔出刀子的手指”、“一个人的愤怒目光”、“另一个人的恐惧眼神”等等。把这些“巧妙地”剪辑起来，安排以适当的速度，造型上加以恰当的对比，那么它们在总体上就能百分之百地产生舞台上那种连贯动作所能产生的效果，而从单一视点用“全景”拍下这一厮打的图像决不能产生这样的效果。

这里的区别何在呢？早在1924年我就曾写到过，电影不成盲目地去复制戏剧。它自己在这方面的局限应该用自己的途径去克服。

从一个视点用“全景”拍摄的厮打，永远只能是厮打的图像，而不会是厮打的感觉，不会是我们面对两个活生生的人在厮打（尽管也是故意安排的）时所能直接体验的那种东西那么，由若干片段组成的厮打（这些片段也是表现厮打，不过不是完整地表现，而是一部分一部分地表现），有什么不同呢?！

其不同就在于，这些片段的作用不是作为图像，而是作为诱发联想的刺激。这尤其是因为，它们的片段性恰能促使人们用自己的想像去补足整体，从而充分激发了观众思想和感情的活动。

结果，观众看到的不是一连串人与事件的片段，而是由巧妙组合的启示性细节在我们想像和感觉中引发的真实的事件和人。

而就事件本身的进程来说，你已被吸引到这进程的连续性和它的展开之中，吸引到它的形成过程之中——这就与只是从结果上感知一个用全景画面给出的场面，而不是在我们面前展开形成过程完全不同了。

这种情形的最简单形态，举例说，可以从两种不同类型的“开场”及其差异上清楚地看出来。譬如，在我们的打斗之前还有一个场面，一个开场，这里的打斗还只是一场争吵。这一场面的插入可以有两种方式。或是用全景。或是用蒙太奇。

在前一种情况下，你给出一个全景：两个人在为争夺一包东西而争吵。在这里，一切都是已经给出的，你立即就能感知争吵本身的完整情景，你看到的是争吵的图像。如果以蒙太奇方式使我们感知这场争吵，情形就不同了。整个场面是：1）一包东西；2）拿着这包东西的两只手；3）另外两只手来抓这包东西；4）一个人；5）另一个人；6）抢夺那包东西的四只手；7）争夺那包东西的两个人；8）两个人在争夺一包东西的房间全景。

在这里你被吸引到整个场面形成的完整过程中去，第八个片段则是对通过前七个片段逐渐出现并被你体验的东西的一个总括。在这些片段中逐渐形成这个场面的全部形象，包括争吵行为和争吵者的面貌(4，5)等等。在第三个片段里，你已经明白有一个人想从另一个人手里夺走东西，但两个人的面貌你还不知道。

你不是看到争吵的图像，而是在你头脑中形成争吵的形象，你参与着这个争吵形象的形成过程，从而被卷进来成为这场正在展开的争吵的第三参与者！（这个例子特别直观，因为在这里动作的形成与动作产生的开端正好吻合。不过任何动作内的任何片段，作为中间环节而非初始环节，也都同样具有独特轮廓的形成情景。）你们会说：在戏剧里不也是全景吗？在戏剧里这整个场面不是也像全景那样…下子便直接给出的吗？在戏剧中你也能理解那是两个人在打斗，而在你面前并没有像你用电影的巧妙方法表现出的那种打斗的形成过程呀？！为什么那里的不是在你面前以形成过程而展开的打斗毕竟仍然是打斗，而且同样能够打动观众呢’何况戏剧中打斗的真实性毕竟是相对的真实性，是同现实生活中的真的打斗无法相比的？

对此，我的回答是：打斗与打斗不同。有一种打斗是事先排练好的，其中每一个按选定方案规定的动作都以预先练熟的方式逐一展开。这种打斗照样是僵死的、不能打动人的、不真实的和不能抓住人的感情的，就和银幕上用“全景”展示出的打斗图像一样。另有一种打斗，它的每个阶段都是在观众面前“产生”的。尽管它也是严格按照结构的预定要求规定好了的，但它毕竟是一步一步创造和产生出来，是从一连串情绪中产生出来的动作，而这些情绪则来自演员随着按规定表演的动作由一个阶段进入另一阶段而连续对自己提出的任务。

这样的打斗也好，对话也好，争吵也好，求爱也好，都能被观众当作真实的过程去体验，尽管布景是画的，胡子是粘上去的，脸上涂满油彩。这样的表演就会具有不捌的感染力，就像用镜头和蒙太奇处理的打斗不刚于从一个视点用令景表现出来的打斗—样。只有当演员不是表演一个结果，而是表演一个过程，在这过程中真实的感情逐步产生出来，这样的表演才真实动人。电影中的蒙太奇不是与此相似，而恰恰就是这样，，这一点同斯坦尼斯拉夫斯基的学说是完全一致的。他要求演员在表演中再现过程，而不是表演结果。他说过：“大多数演员的错误是在于他们不想到动作，只想到它的结果。他们避开动作本身而直接去追求结果。于是所得到的就是做作的结果，足强制，而强制只会造成匠艺。”

斯克里亚宾也以此作为自己的任务：

“……他需要的不是叙述一个行为，不是表现一个行为，而是行为本身……”（JI. 萨巴涅耶夫：《斯克里亚宾》，国家出版社，1923年版，第66页）斯克里亚宾比任何人都更能做到这点。非但如此，通过他作品的形成过程还可以感觉到创作行为本身的形成过程。

“……使斯克里亚宾感兴趣的是创作手法本身的变化及其在艺术十的体现。在这方面，他与罗丹颇为相像，罗丹大胆尝试在雕塑中不仅表达形态运动，而且表达形态形成本身。里姆斯基科萨科夫在《萨特阔》十向我们展示了一个表演现成作品或即兴创作的艺术家形象，李斯特在《俄耳甫斯》里也是这样，但除了斯克里亚宾，谁也未能在听众面前展示音乐创作内在过程本身。我们在聆听他的作品时可以领会到创作的苦痛，《神圣之诗》和《狂喜之诗》就都是这样……”（H拉普申：《斯克里亚宾的真谛》，第37-38页）在作为电影艺术方法的蒙太奇中，情形也正是这样，只有在这一艺术中才能把斯坦尼斯拉夫斯基和斯克里亚宾综合起来，把动作中的人和富于动态的音乐结合为一个统一体，通过形体和声音来展示人。

在举出演员的例子时，我们曾指出，表演技巧内部也有蒙太奇的途径和地位。这不仅是它的外表表现，如表现角度、舞台调度和念词等的对位法，这些手段来自统一的感觉并把这种感觉展示给观众，用以感染和引导观众。

在这方面，我历来坚决反对一种说法，似乎“特写镜头”只是电影的产物，因而画面大小的区别以及对这种大小变化的运用只是随着电影的出现而出现的。说这种话的人要么是根本不懂戏剧结构艺术，要么是从来没有看见过结构多少在行一点的舞台场面！

特写镜头也好，景别变化也好，对尺寸大小和景别变化的运用也好，都不是随心所欲的把戏，而是从结构上体现作者构思形象的手段，这些也完全足戏剧同有的任何一个戏剧导演，只要不是半瓶醋，就都在-定程度上熟悉这些，运用这些，诚然，他不像电影导演运用得那么完善（尽管也许更为精巧）、那么自觉，因为他没有“取景”的必要，他不必每次只在镜头巾收入对场面展开这一阶段唯一必需的东西。但是突出这一时刻这个唯…必需的东西却也是他在构筑其舞台场面时同样必须做到的。的确，他没有可能从实体上把一切多余的东西去掉，像电影镜头的画框做的那样。他也没有可能把重要的东西相应放大。但这只是意味着，他必须更巧妙地运用场面调度的特殊手段，把一切多余的东西排除在感知范围以外，准确无误地把一个人或另一个人，一组人或另一组人，两个互相注视的人一起或分别先后，把群众场面中的250人当作一个整体，或在这250人的背景上只把主角眼睛和眉毛的动作，纳入观众的注意范围山。

在这种意义上，电影只不过是一种技术上更为完善、装备上更为精良的艺术。而要学习蒙太奇结构最好还是通过戏剧这个“预科学校”。而要研究这方面的典范，则更要远远超出电影与戏剧两者的范围。譬如文学。的确，一个初学的电影导演如果从这个角度仔细考察一下托尔斯泰《战争与和平》中构成波罗底诺战役宏伟画幅的那众多的景次的变换、细节特写的运用、主角配角和类型人物的行为片段以及群众场面的全景，那会获得多么巨大的教益。

当然，这里的问题并不在于电影的特性或一般艺术的特性，而且根本不在于任何特性，而是在于，以蒙太奇方式抓出个别素材并在有意的组合中加以对比，乃是任何有意识和有意志地对待现实的态度的基础。

没有这种品质，就不可能有任何创造性活动（比艺术创造更广义的创造性活动）。正是为了检验这种品质，我从1932年开始在苏联国立电影学院的考试中采用了如下的测验方法。

给考生一幅画，通常选择那种富于戏剧性和情节性的，所以多半是“巡回展览派”的作品。

要求考生假想地把画面加以切割，也就是就画面开出一个各个部分和局部的清单，并按一定组合方式确定它们的顺序，也就是整个看来像是对画中情节的构图诠释。例如列宾的《宗教行列》，要求考生对它以蒙太奇切割和组合的方式构成一些习作：《大棒统治的制度》或《贫困的俄罗斯和富有的俄罗斯》，或者更抽象些：《炎热》；或者就《查坡洛什人》做出一个《笑声的渐强》。更复杂些的题目是把一个场面的主题、情绪和节奏列成相应的戏剧化的分镜头计划（如就《缅希科夫在别廖佐沃》、《女贵族莫洛佐娃》、《禁卫军临刑的早晨》）。

荷加斯、华托或格勒兹、德拉克洛瓦的一些巨幅油画或版画以及安格尔的“戏剧性”作品也都可以作为试题。

不过现在我们要谈的不是这些。

现在我们要谈的是，对蒙太奇原则这个似乎是“纯电影的”元素，还应该从电影的主要出场人物——演员这一极其精细的领域中来加以考察。不仅考察整体演出和独角演出中演员的外部表现——在这方面他是显而易见的，而且考察一下我们只能大致猜测的那个领域，即演员创作行为的“最隐秘的”那个领域。在这个领域里，演员通过随意的、可控制的和有意识的手段而能够表现出那种“不受指挥”而只能去唤起的真实生动感情，这种感情是自然发生的，就像旋律组合中产生和声，具体的、物质的、具象的镜头在蒙太奇组合中产生有节奏的概括形象那样“超具象的”东西。

值得注意的是，表演领域里的这一创作行为方法，也像电影中一样具有蒙太奇性质，、我们将运用斯坦尼斯拉大斯基创造的表演技术材料来进行考察，这一技术是现今最完整、最详尽的表演问题理论，而且经过实践检验证明是最接近于现实主义的坪论。

任何表演艺术体系都会给自己提出的课题是什么呢？

这就是在感情上唤起对作者提供的情境的、充分真实的舞台体验。这就是相当于概括感觉，而小同于造型图像的那种东西，正像我们通过造型构图和蒙太奇的例子分析的那样。

的确，真正的戏剧艺术学派总是首先而且最激烈地反对表现感情，而要求感觉和体验感情。然而正如我们通过造型构图的例子已经表明的那样，在这里也不应陷入极端，就是使舞台感情的体验失去其自然的表现，也就是失去这些体验到的感觉的可见情景。

那么，这种首要的和基本的东西的方法是什么，演员在其表演创作行为中又应贯注着什么呢？原来，这个方法完全同电影中蒙太奇的做法是一样的，也是要从一个向度的元素中引发出另一个更高向度的现象，而且是那种用直接表现无法造型表现出来的东西。对电影来说，这就是通过开枪射击的士兵和踏步前进的哥萨克行为产生出对那个“制度”的感觉。

对戏剧来说——在演员的创作中，这就是从预先规定的台词、画出的布景、装扮起来的演员这一人为和假定性的条件中产生舞台真实的活生生的感觉。方法竞同我们电影中的做法完全—样。在戏剧中，要充分真实体验的，不是个别造型图像的镜头，而是由恰当挑选的片段激发的种种情绪相融合而产牛的充分真实的感觉和体验。

在戏剧中，也是要“诱发”那种不是人为能够表现、能够再现的，而是真实存在的状态，使演员“进入”这种状态。

那里的任务本身和我们在电影中追求的东西是完全一样的。在电影中，我们把若干米带有事件图像的胶片人为地组合起来，要使观众产生情绪上的震动，使观众体验和感觉到作者追求的东西。

在戏剧中，则是要透过花花绿绿的布景、凹凸不平的台面、颜料和尘土的气味，使演员确信自己想像出来的舞台感觉的真实性，并以自己这种感觉的充分真实去体现作者构思。

占打动观众。观众是只有用这个才能打动的。

在两者中，都是要由非现实的客体创造出现实的情绪体验。在电影中是使观众产生这种体验，而在戏剧中则是使演员产生这种体验并进而以这种情绪去感染观众。

在两者中，其基本的方法是-样的。

在电影方面，我们已经说明了这种方法、现在只须举山。些材料说明，当今公认的达到舞台感觉真实性的最佳体系——斯坦尼斯拉夫斯基体系中做到这点的技术方法也正恰是这样。体系的基本口号本身就标志着这种由人为的、有意识的和随意创造的条件的配合而产生出新质和新向度结果的方法：“可以回想一下我们这派艺术的基本原则：‘通过意识达到下意识’。”

它“能够实现我们这一派艺术的一个主要原理，这就是通过有意识的心理技术产生演员的下意识创作”。

就体系的基本原则来说是这样的。

就体系的实际创作的各个领域来说也是这样的。从最高层次开始。

灵感。

……“体系”是水远不去制造灵感的。它仅仅是为灵感准备好一块适宜的园地…，我劝你，以后最好不要去追求灵感的幻影。把这个问题留给魔法师（你的天性）去解决，你自己还是去做人的意识所能达到的事情吧……

……心理技术的基本任务就在于：引导演员进入这样的自我感觉，使演员心里会产生有机天性本身的下意识创作过程……

……但是，决不要为灵感本身而去思考灵感，不要直接追求灵感……

……要去想一想是什么东西刺激着我们的心理生活动力，想一想内部舞台自我感觉、最高任务和贯串动作，总之，想一想凡是能够意识到的那一切。要学习通过它们的帮助，为我们演员有机天性的下意识创作准备适宜的园地。

……它（有意识的心理技术）能够为有机天性及其下意识的创作工作创造各种手法和有利条件……就体系的技术性辅助科目来说也是这样的。

情绪记忆。

……从自己心里挤出情感是不可能的，不能为嫉妒而嫉妒，为恋爱而恋爱，为痛苦而痛苦……所以你们在选择动作的时候，还是别去扰乱情感的安宁。情感是由于那激起嫉妒、爱情、痛苦的某种前提自然而然地产生的。

所以你们要仔细地去考虑这种前提，要在自己周围造成这种前提，而不要去考虑结果。

规定情境。

……“假使”能推动那打瞌睡的想像，而“规定情境”就使“假使”成为有根据的。它们在一起同时而又分别地帮助你们去引起内心的变化……这个过程的秘诀是：一点也不要强制自己的情感……不要去想到“热情的真实”……它既不服从命令，也不接受强制。

让演员的注意力都转到“规定情境”上面去吧。

而所需要的感情就会自然而然地产生并安顿妥帖。

最后，不要忘记，这种情况也同样存在于按照既定角色设计动作的基本技术中。 我指的是“切分片段”的方法；切分必然要照顾到整体。

还有，最后是这个“贯串动作”理论本身，“贯串动作”在角色中要担负的职能就像是我们的图像中的“概括性轮廓”，或者说“贯串各个片段的蒙太奇路径”，或者最后是贯串各个场面环节的动作本身的路径。这里的相似，或者更确切些说是一致，不那么令人感到意外和吃惊。

最值得注意的是，这种一致还表现在演员创作内部活动的特点方面，表现在创造角色灵魂及其心灵状态和体验的极度微妙的方法上。在这方面，我们也可以看到两个领域里的方法是完全一致的斯坦尼斯拉夫斯基在他书中的适当地方也向读者提出了这课题：

……现在我们要去接触一下那些不可捉摸的、看不见的……内心情感的逻辑与顺序……为了变换一下方式并且把问题说得更清楚，我们在这里不去引用书中的结论，而是看看斯坦尼斯拉夫斯基对一个有关的练习做的描述。这个习作是：一个出纳员在家里清点公家的钱，忽然他的妻子把他唤到另一个房间去，这时，他的妻弟，一个驼背的白痴，把钱扔进了壁炉，出纳员走回来，发现了这个情况，他怒不可遏地扑向驼子，在厮打中把他打死了，妻子听到喊声丢下正在洗澡的婴儿跑了进来，结果婴儿在澡盆里淹死了，出纳员陷入了绝望。在这里，特别是通过这个极端情节剧化的例子，可以更加清楚地看到这个累积事物各个片段、元素和各种判断的方法，就是要唤起真实情感和出于这种情感的真实行为和动作。也可以看到，通过这些东西的对列过程也就产生出体系要求不要去直接追求的那种真实情感（“从自己心里挤出情感是不可能的，不能为嫉妒而嫉妒，为恋爱而恋爱，为痛苦而痛苦……）。

在这个场面里，按照斯坦尼斯拉夫斯基的力法，凡是符合于我们在电影中对列和连贯蒙太奇片段的那些元素，我都单列出来并编上号码。

今天阿尔卡其·尼古拉耶维奇又要我……表演“烧钱”这个习作……在数钱的时候，我偶然往扮演驼子的维云佐夫身上望了一眼，在我面前突然头一次出现了这样的问题：他是谁，他为什么老是在我眼前呢？在没有弄清我和这个驼子的相互关系之先，不可能把这个习作继续下去。

靠着阿尔卡其尼古拉耶维奇的帮助，我想出了一种虚构来给我和对手的相互关系提供根据。这虚构是这样的：

1)我妻子的美丽和健康是她这个白痴兄弟的残废换来的。

2)他们俩是双胞胎，在出生的时候，他们的母亲情况很危险：助产妇不得不动手术并且冒着一个孩子的生命危险来挽救母亲和另—个孩子的生命。

3)他们都被救活了，不过那男孩却遭到不幸，他成为白痴和驼背了。

4)因此，全家健康的八都觉得有一种什么罪过，心里总是很歉疚。

这个虚构引起了变化，改变了我对这不幸的白痴的态度。我对他有了一种真挚的、温存的感情，开始用另一种眼光来看这畸形儿，甚至对于过去的事情都有点悔恨起来。

在书中作为第一人称的科斯佳在这里经历了三个阶段。

他需要弄清与妻弟的关系，唤起对他的某种符合人性的感情。他不能直接地、“按预定”做到达点。

于是他便开始累积一系列片段，从中形成一种态度。（在现实生活中也是由这样一些片段形成对一人的某种态度的。）他在头脑中，在感情中把这些片段过一遍（这里举出了四条），于是在这过程中他产生／对妻弟真挚的符合人情的态度。这种感情如果“按预定”就只能机械地产生，就是“表现”，就是“表现感情”，而不是感情。

有了这种真实感情，科斯佳就有了跟驼子的整整一场戏：

这就造成了一种完全不同的场面——舒适的、生动的、温暖的、愉快的场面，继续不断地在观众厅中引起了反应……也就是说，从正确的体验中产生出整整一场戏，提供了一个出纳员与其妻弟关系的、正确而富有感染力的形象。（在这里，这种效果已经不仅在方法上，而且在结果上，完全符合于电影蒙太奇的做法。）接下来：

可是，那走进饭厅的瞬间终于到来了。到谁那里去？

到我妻子那里去吗？她是谁呢？这个新的问题自然而然在我面前出现了。

这一次，在没有弄清我的妻子是谁这个问题之先，也是不可能表演下去的。于是我想出了一个无限多情的虚构……然而它使我激动，使我相信假如一切都像我的想像所描绘的那样，那么，妻子和儿子一定是我无限钟爱的。

情形完全相同。最后：

于是回到摆着钱的桌子跟前来，就成为很可以理解和必要的事情了。我正是为我的妻子，为我的儿子，为那驼子而工作的！

当我认识到自己的过去以后，那公款的烧毁就有了完全不同的意义。现在只要我对自己提出“如果这一切真的发生了，你该怎么办？”这个问题，我的心马上就会由于无助的感觉而开始跳得厉害。我把那已经迫近的未来的景象想像得多么可胸啊…把各种事实整理就绪以后，就要了解这些事实会造成什么样的结果，前面有什么在等待着我，会有什么样的证据对我不利。

第一个证据便是那宽敞而漂亮的寓所。它暗示出我过着财力所不及的阔绰生活，这种生活势必使我去盗用公款。

还有那空钱柜，烧掉一半的票据；死去的白痴——他本来是可以证明我无罪的；淹死的儿子。这个新证据说明我准备逃跑，因为逃跑时婴孩和驼子白痴将会成为很大的妨碍……儿子的死不仅使我，而且使我的妻子也牵涉到这个案件里来。此外，由于她的兄弟的被杀害，我们之间的关系必熬会恶化起来……不能不承认托尔佐夫的手法是美妙的。不过我认为，这种手法的成功基础是有魔力的“假使”，是规定情境。在我心里引起变化的，就是它们。

在最后一个例子里，完全相符的情况已经十分明显。五条中的每一条本身都仿佛是由具体体验到的情境片段组成的非常清晰的一组蒙太奇所得出的总的形象的感情结论。整个连接起来则好像是由五个蒙太奇场景组成的一部小电影，在一瞬间里从表演者的意识和感情中掠过！

也就是说，方法的规律性在它们内部也是继续在起作用的。例如拿第4条来看。它显然由一系列小场面组成：倒霉的出纳员在熟人的家里吃了闭门羹；他失去丁工作，没人再聘用他；连一些善心的庇护者出面斡旋都无济于事等等。这里特别值得注意的是——这已经是我根据自己经验做的补充——这些情境在意识中掠过时的形式也完全类似于电影中的特写镜头的特性。具体地说，就是借助于含蓄的暗示。每一个辅助性情境都只看到其某一个侧面、某一个最突出的特点。

无论哪一片段如果过分详细描述（镜头尺数太长）就会导致静观的停顿和整体的瓦解，而不能像对一个个画格、一个个片段的特写镜头那样把这些个别场景组合起来，连接和融合成一个统一整体。

现在，当我写下我想像巾的第4条的这些被加数时，我每个都能清楚地看到。时而是一个佝偻的身躯从挂着某公司牌子的门前沮丧地走下台阶，而且这时我既看不到拒绝聘用他的人，也看不到那个拒绝的场面。时而相反，我看到一对夫妇在某个地方傲慢地扭转赊去，而这时却看不到出纳员。（他这时已同我融为一体，当然这并不妨碍我时而在自己面前看见自己，即出纳员，时而只“在自身中”感觉到他，这在想像中就像在梦中那样，你能同时既是观察者又是被观察者！）时而看到一个不成功的庇护者一脸的忧伤和回避的日光（不知为什么还举起一个手指头）。时而突然看到一只湿透的、磨穿了的皮靴掌，冻得发青的手指正试图把它安回原处等等。还有一点特别之处，当然是不太重要的，就是这些想像的—部分并不以可见的现象呈现在我眼前，而是表现为我自己耸肩缩头的动作，而不是看到听人家回绝的话的整个场面，我自己气喘叶吁，而不是看到跑上台阶的整段情景，我自己觉得热血涌上面颊，而不是看到因碰到过去的熟人而羞愧难当的场面，等等。

我的目的当然不是要讲述斯坦尼斯拉夫斯基体系或其中的个别科目。但我冒昧地摘出这么多引文，只是为了说明，在我们专业内完全另外的一个领域里同样存在着我们在蒙太奇方面早已弄清的类似的基本原则和原理。（而且，《演员自我修养》本身并未就这个原则提出概括性的公式。）由此可见，在创造以直接和人为方式水能创造的主要东西这一基本环节上，在电影体系中和表演体系中是完全一致的。

关于这点，我们可以说，我们在这里判明了，不仅在镜头和蒙太奇之间、蒙太奇和有声电影方法之间（对此下文将进一步详述）方法上的一致，而且还判明了方法上一致最重要的一点。电影科目一切方面的方法同影片内容基本核心——动作着的演员、人——借以获得生命力的方法一致。

如果体系自身是有机的，那么应该认为，它各个结构元素原则上同样遵循同一方法，同一规律。并在这些元素中通过方法而反映着基本现象的主要特性。

这里的这个现象和电影的基本现象完全相同。

由两个静止的细胞产生出运动。

由一系列选定的规定情境产生出心灵的运动，即感情（感情emotion 一词的词根是motion，即动）。

在电影里，运动不是真的运动，而是运动的形象。

在这里，感情不是真的感情，而是一种特别的真实感情，舞台的真实感情。为说明它与日常生活的真实之间的区别，斯坦尼斯拉夫斯基花了不少的篇幅。我以为，这里的区别只有一点，而且非常明显。用我们的话来说就是，舞台的盛情不是真的感情，而是真的感情的形象，正如在舞台上活动着的不是李尔王、麦克白或奥瑟罗的真人，而是奥瑟罗、麦克白或李尔壬的形象。在两种场合下，形象都不是良接的、具体的现实，但其概括的）“度却远远超出局部图像的范围和向度。

电影的基本现象从成为电影结构形式刚刚起步时便以丰富丁的形态不断反复——从刚刚起步时便在结构原则本身上，在蒙太奇上得到反复，完整的事件被分解成片段一片段不是独立的，而是预计到在选定组合形式中由它们承担—定作用，考虑到通过它们确定的那条路径。

对于表演创作来说，这已经是创造角色的阶段。这个阶段完全以新的质和新的丰富形态再现真实舞台感情出现的那一基本现象。

角色被肢解成片段。片段取决于任务。片段按贯串动作组合起来，向贯串动作则由完成各连续片段的任务构成。

死的剧本分解开来，然后重新成为通过感情对它创造性体验的统—整体。

死的全景分解成蒙太奇片段，然后重新结合成通过感情和感觉对事件过程生动体验的统一整体。

这就好像一粒种子，它必先死亡——瓦解，然后才能再生成一株新的有生命力的植物！

无论如何，这个原则，如我们看到的，不仅适用于电影作品的一切方面：演员、角色、镜头、蒙太奇，以至整个作品。

而且，这个原则还适用于电影以外的艺术：

这个原则在艺术领域以外也有广大的适用范围。

不过我们首先要表明的是，不仅电影与戏剧（斯坦尼斯拉夫斯基体系是为戏剧而创定的，并作为戏剧经验的成果进入电影的各门学科的总领域中，我们在这里第一次把它同电影术语和电影方法联系起来加以解释）遵循这塬则，文学的方法也是如此，当然，遵循的严格程度有大有小，因而明显的程度也就不同。

那么，首先就让我们举出一个最为鲜明品见的例子。

这样的例子我们要从最富有力度的作品——激情作品中去寻找。

我们可以在最伟大的激情作家沃尔特，惠特曼的作品中找到这样的例子。

让我们实事求是，而不要用吹毛求疵的眼光来看问题。

惠特曼是要讴歌美国的。讴歌那个开拓者的美国。他要通过开拓者的第一件劳动工具作为象征——通过斧头来讴歌。这就是他的《斧头之歌》。但是，斧头就是斧头。作为象征的斧头就是作为象征的斧头。必须设法从普通的斧头，从具体物件的斧头创造出一个大写的斧头，一个作为象征的斧头。惠特曼是怎样做的呢？他显示了一个真正的蒙太奇大师的本领。他把具象的斧头的“全景”分解成斧头能做的、用斧头能做的事物的无数“蒙太奇片段”。列举了无数的个别可能巧妙地加以排比，从而产生和唤起无数的联想。把它们用一个体现主题思想的强有力的节奏连贯起来。这一连串无尽的联想在读者的感受中重新聚合成一个统一整体。但这已经不是具体物件的斧头，不是有限的图像，而是变成了一个新的质的斧头，一个作为象征的斧头，一个作为形象的斧头，以广阔的概括揭示出其中包含的年轻的美国民主制的形象，正是这个力量通过成千上万把斧头在北美丛林中披荆斩辣建立起强盛的国家。

现在我们来看《斧头之歌》中的若干片段，这些片段特别清楚地说明诗歌的方法、惠特曼的方法和一般艺术巾的蒙太奇方法。（译文采自K巴尔蒙特的译本，1911年版。）形象出现了！

任何使用斧头的形象，使用者的形象，和一切邻近于他们的人的形象……结构安排的方法就是这样。